美学(转载)

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第一章 绪论

  第一节 美学是一门什么样的学科

  一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法

  第一种,认为是研究美和美的规律的一门学科。如柏拉图《大希庇阿斯篇》。

  第二种,认为美学是研究艺术的。来源于黑格尔。《美学》(在英文版里译成“美的艺术哲学”)

  第三种,认为美学是研究审美经验和审美心理的学科。它分为两个层次:

  1.认为美学是研究人自身的审美经验的,是将人的审美感受、感情、体验这些主观方面作为美学研究的对象。从客体转向主体,而且是转向主体的心理方面。这个传统是十七、十八世纪英国经验派开始。

  分析哲学的代表人物:维特根斯坦。认为关于“美”、“善”之类的形而上学概念都是伪命题。杜威也主张以审美经验作为美学的研究对象,《艺术即经验》。美国新自然主义美学家托马斯-门罗也强调对审美经验作尽可能客观的描述。中国有李泽厚。

  2.比审美经验深一层,以审美心理活动为美学研究对象。这种观点也是偏向于主观方面,关注的是“美感在心理上是怎么产生的”等,从心理学角度研究审美经验,美学就成了审美心理学。如德国的费希纳,《实验学美》、《美学入门》,认为美学是“关于快与不快的学说”。弗洛伊德发现了心理的无意识层面,用来解释文艺中的心理学问题。其学生荣格把无意识改为集体无意识,提出了原型理论。

  第四种,认为美学的研究对象是人和现实之间的审美关系。中国的蒋孔阳《美学新论》。

  二、对美学学科的研究对象的认识

  美学研究的对象是审美对象,即体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。审美关系的现实展开,就是人的审美活动。并非所有的有审美因素的现象都等于审美现象。美学应当是研究人和世界之间的审美关系、研究体现审美关系的审美现象和审美活动的学科,这是美学研究的中心问题和主要对象。

  艺术美——艺术中的审美现象。艺术本质上是一种审美活动,是审美活动最高级、最典型的形式。波兰现象学家英伽登认为审美对象和艺术品是分开的。艺术美是一种在审美活动中现实地生成的审美现象,而不是游离于人的审美活动、固定不变的美的现象。法国美学家杜夫海纳认为艺术品必须被以审美的方式知觉才会成为现实的审美对象。

  自然美——自然界中的审美现象。自然只对人才有意义,没有人,自然不存在审美意义。自然美是在人类社会和人的实践的漫长发展过程中逐渐发生和生成的。

  科技美——科技活动中的审美现象。日常生活中也存在大量审美现象。

  审美形态多种多样。广义的美不但包括优美和崇高、悲剧和喜剧,而且能把丑、荒诞、惊颤等形态包括进去。“丑”在一定条件下会向美而转化。19世纪才有专门研究丑的美学著作的出现。

  说审美现象是美学的研究对象实际上等于说审美活动是美学的研究对象。其中艺术活动是最高级、最典型的形态。

  三、美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科

  它包括三个层面:⑴美学研究对象是审美现象也即审美活动;⑵美学是一门人文学科;⑶美学是一门综合性的人文学科。

  首先,美学是一门人文学科,而不是自然科学和社会科学,理由是:

  第一,作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。

  第二,美学作为人文学科与自然科学、社会科学的研究方式和方法也不相同。

  ※为什么说美学是一门综合性的人文学科?

  因为美学和其他学科有着紧密的联系,不能把它作孤独的研究,它和许多学科有交叉,有相互渗透、影响和综合。哲学是美学的根基,美学包含着哲学的品格。另外,它与艺术也有分不开的联系。它是以艺术活动为中心的,并且不断从各种艺术之中汲取营养。它和自然科学也有很多联系,不断受到科学新发展的推动和科学新方法的启迪。美学也和艺术的各个门类也开始结合起来,各种具体门类的美学不断生长出来,美学更加丰富。由此可见,美学是一门综合性的学科。综上所述,美学是一门关于审美现象或审美活动的综合性的人文学科。

  四、美学的研究方法

  研究方法是多样的和综合的。

  首先,美学既然是研究具体的审美现象和现实的审美活动,就意味着美学研究比一般人文学科更为注重感性的经验、情感的契合、心灵的碰撞,更多地要求经验科学的配合和协助;其次,美学必须广泛吸收其他人文学科以及自然、社会科学的成果。

  美学的研究方法有主次之分。核心方法:哲学方法。

  ※为什么说美学研究方法的核心方法是哲学方法?

  首先,美学自诞生起就从属于哲学,后来美学成为独立学科,从来没有脱离过哲学,直到当代各种有影响的美学流派和思潮都有相应的哲学思想为背景。

  其次,由于审美活动是人类最高级、最复杂的一种精神活动,而且是具有当下的一次性特征的精神活动,需要主体的全身心投入,尤其需要主体在观念世界中尽情游历,以洞悉审美的真谛,这是科学和实验方法及其他任何方法都力不能及的。

  再次,美学涉及到人生在世、人的生存实践、无限意义等整体深层的本源问题,只有靠理性指引下体验、感悟、冥想、领会的哲学方法才能掌握。

  最后,美学作为一门理论学科,不仅包括在理性潜在指导下现象的辨析、鉴赏的体验、本质的审察、灵感的沟通,还必须在此基础上进行逻辑推演、抽象思辨和理论提升,这也离不开哲学思考。因此,核心方法应是哲学的方法。

  第二节 、第三节

  第二节 美学的诞生与学科发展

  美学一词是1750年鲍姆加登创立的。

  一,审美意识、美学思想、美学学科——美学的三个阶段

  审美意识→审美思想→美学学科。

  审美意识——是指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。分为初级和高级两个层次。初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活动中。高级审美意识不仅更成熟、更自觉,而且更为贴近对世界和人生的整体理解,也更具有普遍性,有更广泛的涵盖面。

  美学思想奠基于审美意识,但有进一步的发展。柏拉图开启了西方美学关于美的形而上学思考方式,认为真正的美是理念。孔子从仁出发,联系伦理道德的善来解释美。

  美学奠基于审美意识和美学思想,但它是以审美现象为专门课题,从整体下独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。

  二,鲍姆加登与美学学科的诞生

  美学作为一门独立学科的确立,有两个重要标志:

  1、有专门的、系统的美学著作问世;

  2、形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。

  鲍姆加登是继承、发展了莱布尼茨•沃尔夫的大陆理性主义哲学基础上创立美学的。理性主义从先天理性出发,极力贬低感性认识,认为真正的知识就是理性认识的“完善”形式。鲍姆加登继承了理性主义的基本立场,但也看到了缺陷。他看到人类的心理结构本来就包括知、意、情三个部分。为了填补空白,他创立了美学这门感性认识的学科。他把美学规定为研究低级的感性认识的学科。英文为“感性学”。感性学是把美的思维和艺术作为考察、研究对象的。由于他的理性主义哲学立场使他把美学的对象局限为人类的感性能力,其中一个最明显的局限就是使整个美学从属于哲学和逻辑学,使审美和艺术活动仅仅从属于认识论。

  我国对美学认识的途径:一是来华传教士的翻译和传播(花子安),二是转借日本的翻译(中江肇民)。

  第三节 美学的哲学基础

  一,美学的哲学基础

  柏拉图的美学是以理念论为基础,康德是以先验主体论为基础,黑格尔是以绝对精神论为基础,海德格尔以现象学的基本本体论为基础。

  ◎马克思的实践论的主要观点——

  首先,马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念、特别是古典哲学的实践概念的基础上形成和发展起来的。他把实践理解为“人的感性活动”,“社会生活在本质上是实践的”。

  其次,马克思的实践概念是生成性的。

  再次,更重要的是,在马克思那里,物质生产劳动是人最基础的实践活动,它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”

  马克思的存在论——对人的存在的理解,经历了一个从“自我意识”到“人自身”再到“现实的人”,即从理性存在到感性自然存在再到社会存在的转变过程。

  二,马克思主义的实践存在论

  ※马克思的存在论的基本内容和特色:

  第一,始终紧扣现实生活来理解人的存在。从现实生活出发,是人的存在进行历史反思和现实揭示,是马克思的存在论区别于其他一切存在论的内在本性之一。

  第二,始终从具体的社会关系出发思考人的存在。

  第三,最根本的,马克思从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的。

  马克思的存在论是以实践为根基的,是与实践论紧密结合的社会存在论。实践的根本内涵就是指人的最基本的存在方式。人的存在过程,就是人通过实践开显自身的存在意义和周围世界的存在意义的历史过程。人的理想存在状态,也只能通过实践才能达到。

  自由是通向审美的根本途径,也是哲学通向美学的桥梁。

  自由概念的发展是一个漫长的过程,直到德国古典哲学,才真正被提升为美学范畴。

  康德把自由设定为整个哲学大厦的拱顶石。“审美产生了令人解放的性质”。

  马克思认为自由表现为三种基本的形态——人与自然、人与社会、人与人。

  一种是人与自然的关系中,即物质生产劳动中取得的自由,这主要是认识和支配必然性的自由;另一种是在人与社会关系中,即变革社会的革命实践中取得的自由,这主要是人作为社会存在所获得的自由解放;另一种是人与他人以及人与自我的关系中,即日常人生实践中的自由,这主要是感性个体获得的自我超越。

  根据马的观点,认识和支配必然的自由并不具有本体论的意义。

  马克思把未来共产主义社会称为“自由人的联合体”。是以个体自由为基础的,这也正是人进入审美的前提和必要条件。

  自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的中介概念,也是从人的实践—存在向审美现象、审美活动过渡的中介环节。

  人生在世一旦达到自由状态,审美情境就会应运而生。

  第四节、第五节

  第四节 审美与人生

  一,审美是一种人生实践

  审美活动是人生的一个不可缺少的部分,随着社会的发展,人们对审美的需求也越来越强烈。马尔库塞提出了“单面人”概念。

  审美实践一方面是人的生存与发展的需要,另一方面它也是以人生实践为源泉的。审美的创造与欣赏都离不开人生实践。

  二,审美是一种高级的人生境界

  境界在人与世界的实践关系中生成,境界的本体之根深植于人生实践。

  人生境界的特点在于它的个体内在性和生成性。

  个体内在性——是指人生境界作为人们对人生意义的觉悟总是一种个人独特的内在体验,具有个体性,不期望别人也有同样的体验;它是个体由觉悟而生的内心的澄明,是内在的。

  生成性——即指非瞬间性和非凝固性,即在稳定和变化中保持一定的强力。它是一种动态过程,不是被动地成型。

  人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的。

  冯友兰曾从低到高概括出四种境界——自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。其中“天地境界”与审美境界有许多相通的地方。

  宗白华将境界分为六种——“功利境界主于利,伦理境界主于爱,政治境界主于权,学术境界主于真,宗教境界主于神。”介于后二者之间,有艺术境界,即“艺术境界主于美”。

  觉解与情感不可分离。

  审美境界有一个基本条件是要求在人与世界之间实现比较高程度的有机统一。“物我两忘”,“天人合一”。

  审美境界也有不同的层次。审美境界高于一般的人生境界,它是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚,可以说是一种诗化的人生境界。最高的人生境界往往就是最高的审美境界。

  第五节 美学研究的基本问题

  一,审美关系与审美活动

  审美关系、审美活动应当成为美学思考的起点、重点和焦点。

  审美关系从属于人与世界的存在论关系,是人与世界复杂多样关系中的一种特殊的精神性关系,是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

  第一,审美关系不是理智认识关系,而是情感体验关系。审美关系是通过对对象外观、形式的观照,返回到主体的内心,以自己内在生命的投入来领悟和体验人与世界的存在意义,进而达到一种物我两忘、圆融一体的境界。

  第二,审美关系是通过感性形式建立起来的,是一种感性直观的关系。

  第三,审美关系是人与世界之间的自由关系。自由关系是人与世界形成审美关系的关键。自由首先表现为超功利性,其次,自由表现在审美主体始终关注对象的意义形象,并且环绕这一意义形象而展开自由想象和联想。再次,自由还表现在审美是人与世界之间的精神情感交流。

  第四,审美关系在逻辑上先于审美主、客体而存在,而不是审美主客体逻辑上先于审美关系而存在(逻辑在先原则)

  ※审美关系——就是植根于人与世界存在关系的、借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。

  审美活动与审美关系属于同一层次的概念。审美关系在内,审美活动在外。审美关系通过审美活动而建构起来的,而审美活动则只有通过审美关系才得到体现。

  审美活动的根本动力是人的审美需要。只有在审美关系、审美活动中,才能形成所谓的审美主体与审美客体。

  所有的艺术作品都具有“物因素”。只有在审美活动中,这种“存在的真理”才从这些“物因素”里生发揭示出来。

  审美活动、审美关系偏重于客体的体现——生成审美形态;

  审美活动、审美关系偏重于主体的体现——产生审美经验。

  二,美与审美形态

  现成论——认为美完全外在于人,与人无关的,外在于审美关系与审美活动的实体。

  生成论——认为美只能在现实的审美关系、具体的审美活动中生成和当下发生的。

  广义的美包括着丑。

  ※美感——指的是审美活动中与审美对象(客体)同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态,它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。

  ※审美对象的特点:第一,它是情景交融、人与世界一体的人生形象;第二,它是主体能通过它“直观自身”,并与之产生精神情感交流的意义形象;第三,它是超个体及眼前功利的、气韵生动的自由形象;第四,它是能唤起主体的联想、想象,使主体从有限的存在趋向无限的存在意义的超越形象。

  ※审美形态——是指人对不同样态的美(广义)即审美对象的归类和描述,它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。

  三,美感和审美经验

  ※审美经验简称美感。它具有三个特点:

  首先,审美经验主要不是认识,而是一种感性经验。(认识为理性)

  其次,审美经验是一种快感体验,但不同于感官快感。

  最后,在审美经验中,主体也追求对象,但这种追求是与特定对象展开精神性的对话和交流,以达到主体在心灵上与对象的和谐交融,产生精神上的满足和快感,即美感。

  四,艺术和审美教育

  艺术活动是审美活动最高级的方式,也是最典型的形态。审美活动的一切特性和规律在艺术活动中得到最集中、最全面的体现。

  艺术与艺术品的联系与区别。

  艺术活动的三个环节:艺术创造→艺术作品→艺术接受(往复循环)

  艺术活动三个环节的构成和展开体现为以下四点:

  首先,它必须有作者;其次,作者对艺术品的制作、生产是独特的,是“创造”;第三,艺术品从结构上来说是多层次的,意蕴不确定和空白;第四,艺术品必须被人审美地接受,进入具体、特定的审美关系中,才能成为现实的审美对象。

  艺术的本源在人的生存实践中。

  美育即审美教育。

  狭义——指有意识地通过审美活动,增强人的审美能力,提高人的整体素质,焕发人的精神风貌。

  广义——指通过审美活动,建构人的全面发展的成长和存在方式,促进人向理想的、自由的、健康的、精神丰满的人生成。

  美育与艺术教育的不同。

  美育是整个社会教育的一个重要方面和组成部分。

  美育与智育、德育、体育的关系。

  ※审美活动的独特性表现在:

  ①以“感性”的方式最为丰富、全面地触及人生的真相,打动人的心灵;

  ②提升人,在审美活动中,生活在片面性中、异化状态中的人得到了解放,人的本质力量得到了揭示,随着审美境界的获得与递进,人的生命境界也得到了提高。

  审美活动是美学中贯穿始终的理论基石。

  思考题:

  1、 美学研究的对象是什么?

  2、 怎样理解美学属于人文学科?

  3、 美学学科孕育和形成经过了哪三个阶段?

  4、 怎样理解美学的哲学基础是马克思主义的实践存在论?

  5、 为什么说审美活动是人的基本存在方式和基本人生实践之一?

  6、 如何理解审美既根源于人生实践又促进人生实践的辩证关系?

  7、 怎样理解审美是一种比较高级的人生境界?

  第二章:第一节

  第二章 审美活动论

  第一节 审美活动的存在方式

  一、审美活动的动力机制——审美需要、审美理想、审美趣味

  ㈠审美需要

  ◎什么叫审美需要?就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的,渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己,并按照他的人生理想去自由而完整地展现自己的精神要求。审美需要是在人的劳动不断深化的过程中,随着人的精神能力的发展而逐步生成的,它是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。

  ※审美需要的特征:

  1.它是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要,它植根于人的生命活动本身的独特性质。

  2.从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看,审美需要属于人的一种高级的精神追求,而不仅仅是感官欲求的享受。

  ㈡审美理想

  ◎什么叫审美理想?审美理想是主体心目中关于完善的美的观念。所谓审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。审美理想在主体的审美心理结构中必然处于最高的位置。

  ※审美理想的作用:

  首先,它在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。

  其次,审美理想作为一种人生修养,直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。

  审美理想与人生理想的内在关联。审美理想不仅仅是审美活动本身的产物,而是主体全部人生实践的结晶。

  审美理想反映着一定时代的民族性、时代性和阶级性。它与社会理想联系在一起。

  ㈢审美趣味

  ◎什么是审美趣味?是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。

  内在方面——能力或鉴赏力;外在表现——兴趣和品位。

  ※审美趣味与日常趣味的不同。

  审美趣味的两重性:存在着个体性与社会性、特殊性与普遍性的矛盾。

  ※审美趣味的特征:第一,审美趣味具有明显的个性差异;第二,影响主体审美趣味的主要因素是后天因素或社会条件。

  审美趣味的两重性决定了我们在承认其个体性的同时,还必须注意防止那种把审美趣味对立化的观点。“趣味无可争辩”的观点是有害的。

  ※判断审美趣味的标准:第一,把审美趣味联系于具体的审美对象,看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。第二,审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分,必然要受到主体审美理想的制约。

  二,审美活动的基本性质

  审美活动不同于人类其他活动的突出特点就在于,它根本上是一种整体性的,因而也就是以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动。审美活动具有鲜明的主体性和充分的个性化特征。

  ◎审美活动的特殊性表现在:

  ㈠人与世界的本己性精神交流

  黑格尔把审美活动“看作一种灵魂的解放,而摆脱一切压抑和限制的过程”,并精辟地提出“审美带有令人解放的性质”。

  ㈡最具个性化的精神活动

  审美活动首先是一种精神活动。审美活动在各种精神活动中最具有个性化。它把感性、个别性作为自己最基本的存在方式。

  ㈢有限无功利性与最高功利性的统一

  审美活动的无功利——是指审美活动并不以某一有限目的为目的,相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。

  审美活动的最高功利性——是指审美活动指向一种整体的、根本的功利性,它把人向着完整的自由存在状态提升。“艺术作品的产生和欣赏有助于我们成为更完美的人。”从最高的意义上说,审美活动并不只是人自我构成的手段,而是人自我完善的一种活动。

  ㈣审美活动是自律性与他律性的统一

  审美活动的自律性——是指审美活动本身就是一个自身完满的世界,它不是手段,而直接的就是目的本身。

  审美活动的他律性——是指审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首先,它从根本上受到物质实践的决定和制约(社会生产力的水平);其次,物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点,还会通过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中并决定着审美的方向和水平;再次,各种审美形态的历史性生成和演变,实质上不过是人的现实境遇、生存状况以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。因此,审美活动与其他实践活动之间有着复杂关系。

  三、审美活动的价值内涵

  ㈠审美活动是一种价值活动

  审美活动体现着人生价值,具有价值性。它就是实现人的特殊的精神价值的活动。

  ㈡审美价值与一般价值活动的共性

  首先,审美活动与其他价值活动一样,都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系。其次,审美活动同其他价值活动一样,都必然要受到社会实践活动的深刻制约,并随着社会实践的发展而发展。

  ㈢审美活动作为价值活动的特殊性

  审美活动所追求的不是一般的价值,而是能满足人的心灵需要的精神价值。在审美活动中,主体从日常操劳的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界。既是从生活世界中的暂时退出,又是向生活世界更深的突进。因此,审美活动所追寻的是能启迪人领悟人生真谛,并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。“真”、“善”。

  ㈣审美活动是人最具本己性(本真性或本质性)的存在方式

  审美的需求就内在于人类特殊的生命活动中,审美活动就是人之所以为人一种最具本质性的存在方式。具体表现在(超越性、自由的、应然的存在方式):

  ①人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在,它是一种超越性的存在方式。(审美活动使人从平凡、琐屑的世界中超拔出来。)

  ②人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在,它是一种自由的存在方式。(异化劳动是人的自由本质的一种扭曲和蜕变,它是用摧残生命的方法来维持生命,它是人受奴役的一种表征。审美活动是人在异化的条件下所能获得的一种最自由的存在方式。)

  ③人在审美中的存在不同于人的现实存在,它是一种应然的存在方式。(只有在审美活动中,人的个性才能得到最大限度的张扬,人的本质力量才能得到最充分的实现。从精神上占有对象和超越对象。人与社会、与他人的和谐统一就是审美状态。在审美活动中,人才真正体验到一种前所未有的自由感和解放感。)

  从上面三点可知,审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式。

  第二节

  第二节 审美活动中的主体与对象

  一、审美主体与对象只存在于审美活动中

  由于审美活动的存在,才为审美主体、审美对象的存在提供了现实的根据。

  ◎为什么说审美活动是审美主体与审美客体的基础?

  首先,美并不是先于人而存在的一种东西。我们之所以说某种东西是美的,是因为这种东西对人有一种特殊的精神意义,而这种意义是只有在审美活动中才能表现出来的。所谓美就是审美主体与审美对象在审美活动中相互作用所生成的一种特殊价值。

  其次,只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。①审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在;②主体的审美感觉与审美能力是在与对象的人化关系中,在“人化的自然界”即人化的对象世界中产生出来,并得到确证的;③人的“主观感觉”包括审美感觉与这种感觉的人(类)性,是长期实践活动(含审美活动)的历史产物,是从全部人类不断发展的实践中不断发展和丰富起来的。

  再次,就审美而方,正是人的对象化活动,建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体,确定了主客体间审美关系的规定性。

  审美主体和审美对象是构成审美活动的两个基本要素。

  二、审美的存在状态

  主要体现为三种基本环节:惊异、体验和澄明。

  ㈠惊异:从日常生活中跃出

  当人处在主客不分的混沌蒙昧状态时,不会产生惊异。美学中的“惊异”与一般生活中所说的惊奇现象区别开来。审美中的惊异的特点:

  第一,审美惊异不是一种理性的求知欲,而是一种鲜活的生命感。审美惊异从实质上说,就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。客体对主体的召唤,主体对客体的向往。

  第二,审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件,也依赖于对象本身一定的客观条件。

  ㈡体验:沉浸在与对象直接的相处中

  ※审美体验——就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引,情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼,以至于陶醉其中,心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。审美体验作为一种特殊的体验方式,与人的生活世界以及人在实际生活中所获得的人生体验具有千丝万缕的密切联系。因为人在根本上是一种社会性的存在物,不可能离群索居。但审美体验与一般生活体验是不同的,因为生活体验往往带有功利性。

  审美体验具有整体性和根本性的特点。

  审美体验的整体性——是诸种人生体验的浓缩和凝聚,是人生体验在审美情境中的一种升华和整合。

  ㈢澄明:走向本真的世界

  只有在审美的静观体验中澄明之境才会自动现身出来,只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇,人与世界的一切遮蔽、晦暗均被敞开,从而使主体进入澄明之境。只有诗人能吟唱这个最宽广、最丰富的高远境界。

  三、审美对象的生成与显现

  ◎审美对象既具有一般对象共有的属性,也具有自身的特殊性。主要表现在三个方面:

  1、审美对象自身的客观条件(色彩、线条、形状、音响)

  审美对象的物质因素主要指色彩、线条、形状、音响等可以被直接把握的感性属性。

  ①色彩——是事物各种审美条件中最重要的感性质料之一。色彩的审美意义主要表现在表情性和象征性两方面。

  表情性——是指色彩能直接唤起人的某种感受和情感。

  象征性——是指在不同民族中,由于传统习惯,某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系,从而使色彩具有了一定的文化意义。

  ②线条——它是人们在实践中对物体外形所做的一种抽象,从而成为造型艺术的一种特殊语汇。一定的线条之所以会具有某种情感意味,是因为这些线条所附着的客观事物本身在生活中就实际上使人产生过类似的经验。

  ③形状——形状使事物获得了一种具体的可感性。

  ④音响——听觉对象。

  多样统一是最基本、最普遍的一种形式规律。

  多样——指审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别和差异。

  统一——指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托和映照,从而有机融合的内在关系。

  2、审美条件向审美对象的现实转化

  审美对象之所以会具有客观性,并非仅仅因为构成审美对象的物质材料本身具有客观实在性,更重要的是,这些客观物质材料总是承载着、蕴涵着一定的客观生活内容。在现实世界中根本不存在所谓纯粹的不表现任何内容意蕴的色彩、线条、形状和音响。

  具备审美价值的事物就存在于人的生活世界中,或者说,具备审美价值的事物首先必须是人的生活世界中的一个具有实在性的事物。审美价值属性只是为审美对象提供了一种可能实现的条件,而只有在具体的审美活动中,这种可能才转化为具体的现实性。在日常生活中,事物的本真性隐藏在它的有用性之中。只有在审美活动中,事物对象才既超脱了功利性,又摆脱了抽象的分析,而得以显现。

  在审美活动中,主体越是忽视自身的现实存在,就越是有助于对象的存在。这种状态,庄子称为“坐忘”,杜夫海纳称为主体的“非现实化”。

  3、审美对象的非实体性与开放性

  所谓审美对象在审美活动中完成,就是说只有在审美活动中,通过主体与客体的相互作用、碰撞、交融,审美对象才会现实地具体地生成。因此,审美对象既不等于客体的审美条件本身,也不等于主体的审美体验本身,它是审美主体与客体审美价值属性相互融合与统一的产物。

  ※审美对象具有非实体性和开放性的特征。

  ①非实体性

  审美对象并不直接地就等于感性客体,它不仅不是一种物质实体,也不是精神实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象。审美对象就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验之中。

  审美对象之所以会具有非实体性,是因为审美活动并不是一种单纯的静观,而是一种积极的建构过程。

  ②开放性

  所谓开放性,就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。审美对象的无限性就寄居在它的有限个别的存在中,审美对象的不确定性和不可穷尽性就根源于它那既与过去沟通又向未来开放的生成性的结构之中。

  第三节

  第三节 审美活动的发生

  一、审美发生理论概述(历史回顾)

  ⒈游戏说:代表人物:柏拉图、康德、席勒。

  柏拉图——发现艺术与游戏的类似之处。

  康德——《判断力批判》中提到“自由游戏”的概念。

  席勒——比较系统地提出游戏理论并对后世产生影响。

  席勒认为,游戏不仅是审美活动的根本特征,而且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志。席勒所说的游戏,是指人在摆脱了物质欲望的束缚和道德必然性的懒散之后所从事的一种真正自由的活动。所谓游戏,其实就是一种审美活动。

  席勒游戏说的贡献:第一,他试图从人的生命活动的独特性质中去探寻审美发生的直接精神动力,并敏锐地揭示出审美活动与人的自由本质之间内在的必然联系,这种思路及其所得出的结论都是值得肯定的。第二,他既看到了人的审美活动与动物游戏活动的根本不同,也发现二者之间存某种深层的联系,说明审美的发生是有其动物性的生理基础的,这符合生命进化的自然历史过程。

  席勒游戏说的不足:主要表现在它根本忽视了对动物游戏向人的游戏转化的机制以及人的游戏得以发生和进行的社会历史条件的探讨。在席勒那里,游戏与审美几乎是同义词。

  ⒉生物本能说:代表人物:德谟克里特、博克、达尔文、弗洛伊德

  博克认为,人的基本情欲分为两类:一类是要求维持个体生命的本能(产生崇高感),另一类是要求维持种族生命延续的本能(产生美感)。

  影响最大的是达尔文的观点。他提出动物也有美感能力的观点。

  弗洛伊德的精神分析学。他认为人的本能中最基本、最核心的就是性本能。人的各种本能欲望在平常都被社会所压抑,这种压抑使得人的本能欲望只能通过移置与升华的方式以求发泄。认为审美与艺术的活动,就是人的性欲升华的一种基本途径。

  生物本能说的缺点:第一,混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别,以至于把动物的快感等同于人的美感。第二,忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨。

  ⒊巫术说

  代表人物:泰勒、弗雷泽

  是20世纪在西方流行的一种艺术和审美发生理论。

  泰勒——最早奠定了巫术说的理论基础;

  弗雷泽——在《金枝》中,对原始巫术活动作了极为详尽而细致的研究。

  顺势巫术或模拟巫术、接触巫术。弗雷泽将之合称为“交感巫术”。

  用巫术说可以说明一部分原始艺术现象。但是艺术与审美并不完全等同,艺术只是审美活动的一种形式。巫术只是促成艺术发生的因素之一。

  ⒋劳动说

  代表人物:毕歇尔、普列汉诺夫

  认为艺术和审美起源于人类的物质生产劳动。

  ◎普列汉诺夫的观点:

  第一,“劳动先于艺术”。

  第二,从人的心理本性上说,人潜在地包含着某种审美的要求,但是,只有通过劳动才能使这种潜在性转化为现实性。

  第三,人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一致的。

  劳动说的不足——主要表现在它只是揭示了审美赖以发生的物质前提,却并未能真正切入审美如何发生的内在机制。生产劳动具有功利性。从物质性的生产劳动到精神性的审美活动的过渡和飞跃,需要一定的中间环节。

  二、审美发生的条件与标志

  ⒈审美发生的基本前提——以创造和使用工具为突出标志的物质生产劳动

  ◎为什么说制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的最本质的规定性,也是审美活动得以发生的真正前提?

  第一,工具的出现,彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的狭隘性与固定性。从而不仅为人能够与外在世界发生极为广泛和多样的联系开辟了重要途径,而且为人真正的创造性活动在更大规模上的发展奠定了牢固的基础。

  第二,工具不仅包括物质性的劳动手段,而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。

  第三,人类只是通过运用工具的劳动,才越来越广泛、深入地学会认识自然的,真正形成人的意识。而意识的诞生,又会反过来不断推动人类制造工具的活动向更高层次上迈进。

  第四,工具作为人的智力的一种物化形式,它既是人所创造的一种物质产品,又是人借以实际地改造自然的一种物质手段。

  第五,人类使用工具的劳动活动,不仅造成外在的人化,而且也同时造成人本身内在自然的人化。

  ⒉审美发生的社会中介因素——巫术礼仪活动——最重要的中介因素

  人自身存在的社会性质,从根本上决定了审美活动也必然是一种具有社会性质的人类活动。

  劳动先于艺术,功利先于审美——普列汉诺夫

  并不是所有的功利性观念都能成为影响审美发生的积极因素,只有那种基于人类整体发展和根本利益的功利性观念和活动,才能真正构成影响审美发生的重要条件。

  芬兰美学家希尔恩认为,导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动大致有六种: 知识传达;记忆保存;恋爱;劳动;战争;巫术。

  审美的显著特点在于:它是在自身中排除了直接的功利性和有限的目的性的一种自由的精神活动。

  ◎巫术活动对审美的原始发生具有极其重要的意义,具体表现在:

  第一,巫术的神圣性与严肃性,强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力。

  第二,巫术活动独特的仪式化功能,推动了人的文化心理结构的形成。

  第三,巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

  巫术活动与原始艺术的相关性,不单单是它们在形式上具有某种相似性,更重要的是巫术原则与艺术的精神实质具有内在的一致性。(模仿与虚拟)

  ⒊审美发生的特殊标志——原始审美意识的出现

  ◎审美需要与审美意识的关系:审美需要是审美意识的内在驱动力,而审美意识则是审美需要的心理表现。

  审美意识——就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。

  ◎原始意识的特征:(六性:具体抽象、蒙昧真实、神秘创造)

  首先,原始意识在具体性中包含着抽象性。

  其次,原始意识在蒙昧性中渗透着真实性。

  再次,原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

  原始意识作为人类意识最早的发端,实际上孕育包括审美意识在内的人类各种意识形式(宗教意识、科学意识、道德意识)的原始母体。

  原始意识中的抽象性、真实性和创造性是构成审美意识的基本因素。

  人的审美需要是从人的实用需要中分离出来的,从适用性趋向悦目性。

  三、原始审美活动的基本类型

  ⒈原始人类在物质生产领域中的审美创造

  从实用到装饰。

  原始人在物质生产中的装饰有两种:装饰化的器物造型、器物装饰。

  装饰化的器物造型——指经过装饰化的处理使产品具有了一定的审美特征,不妨碍实用功能的器物造型,它在陶器的生产和制作中表现得尤为明显。

  器物装饰——是指在器物既定造型的基础上,进一步对其进行刻纹绘饰。

  史前彩陶纹饰——是原始人类精神生活和生命意识的一种形象表达形式,也是原始社会中最流行、最大众化的一种审美方式。

  ⒉原始人类的自我修饰与美化——固定装饰和非固定装饰(两种类型)

  人类的自我修饰与美化,是人的审美意识觉醒的一种重要标志。

  固定装饰——是指原始人通过刻痕等手段局部地且永久地改变自身的自然形态,以期达到某种观念目的的装饰活动。解释:既可以从图腾崇拜的角度来说明起源,也起源于审美的需要。

  非固定性装饰——利用某些天然的或经过人工制成的物品,通过不断变化的方式使之或附着或悬挂于自己身体的某些部位,从而达到美化自身的目的。这种装饰一开始就具有审美意义。

  ⒊原始艺术的主要样式与特征——雕刻、绘画、音乐、舞蹈

  ①雕刻

  世界上发现的最早雕刻作品,是在叙利亚的拉姆遗址出土的卵石小雕像,距今大约23万年。

  就史前艺术的发展来说,雕刻艺术的成熟是从旧石器时代晚期开始的。

  雕塑与器物的巧妙结合,是中国原始雕塑的显著特点。

  ②绘画

  世界上所发现的最早的绘画作品,属于旧石器时代晚期。主要是动物形象。

  我国的史前绘画,最早见于新石器时代,保存至今的主要有岩画、陶器彩绘等。最早的距今约一万年。以内蒙古阴山岩画最为著名。

  ③音乐与舞蹈

  音乐在史前时代已产生。法国旧石器时代的长约108毫米的骨笛,可能是目前世界上最早的一种乐器。

  中国乐器在商代就已成熟。

  1973年,在青海的一座新石器时代墓葬中发掘出绘有原始舞蹈图案的彩陶盆。

  思考题:

  ⒈审美起源诸理论的意义与不足是什么?

  ⒉为什么说“劳动说”还不是严格意义上的审美发生理论?

  ⒊为什么说制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的一个最本质的规定性,也是审美活动得以发生的真正前提?

  ⒋如何理解巫术礼仪活动是在原始社会中促进审美发生最重要的一种中介因素?

  ⒌为什么说人的自我意识的觉醒和发展是审美意识的关键因素?

  ⒍工具制造和审美意识的发展什么联系?

  ⒎如何评价史前人类的自我修饰与美化在人类审美意识的发展中的意义?

  第三章 第一节

  第三章 审美形态论

  广义的审美形态——自然美、艺术美、社会美;

  狭义的审美形态——风格、品位、体裁

  审美形态的几种主要类别:

  优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞

  第一节 审美形态的内涵和特征

  ◎相关审美形态概念的内涵:

  1.审美形态——是指在审美实践活动中展现出来的,以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态,以及人们对这种不同形态的逻辑分类。

  2.人生样态——是指由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式,在不同风格、不同层次的人生样态中,都寄寓着特定的审美理想。

  3.自由人生境界——是指从人生境界中升华出来的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悦乐情怀和情境,也就是审美境界。

  4.审美情趣——是指在审美实践中,不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时,所产生的不同趣味效应。

  5.审美风格——是指强烈而鲜明的审美个性特征。

  一、审美形态的界定

  对审美体验的理性反思和逻辑总结,就构成了审美形态。

  对审美形态的认识的各种观点:

  1、美的形态

  包括美的类型说、范畴说、价值形态说等。认为美是完全外在于人、与人无关的客观实体(存在物)或客观实体的固定不变的属性,在审美活动中具有决定性作用,美感和审美经验只是对美的形态的反映。因此,只要弄清了美的形态,就等于解决了审美形态的问题。

  2、审美风格(大而不当)

  此观点将审美形态看作是一种文化大风格。过于宽泛,泛风格等于无风格。

  3、审美类型(宽泛、囿于形式)

  审美类型包括美的类型说和审美类型说。未顾及审美形态的真实内涵。

  4、审美范畴

  包括美的范畴说和审美范畴说。

  5、人生境界说

  作为审美形态底蕴的人生境界并不具有审美形态的表形特征。人生境界本身是一个多质多层次的生成系统,只有那些具有审美意义的层面才具有审美形态的素质,而不是所有的人生境界都天然地构成审美形态。

  审美形态就是人生样态、审美境界、审美情趣、审美风格的感性凝聚和逻辑分类。

  ◎确定最基本的审美形态的基本标准(广泛性、统摄性、历史性):

  第一,广泛性或普适性。

  第二,统摄性,即集杂多于统一。

  第三,历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中,产生了长久而持续的影响,已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。

  二、审美形态的特征——生成性、贯通性、兼容性、二重性

  1.生成性

  一是指审美形态的历史生成,二是审美形态的个体相对性生成。

  就历时态而言,人类许多审美形态就是在人类文明高度发展后才出现的。如丑和荒诞是在19世纪中叶以后才成为审美形态的。

  就共时态而言,在特定民族文化背景下产生的审美形态,要成为其他文化背景下特定民族的审美形态,就必须有个历史的顺应和同化过程。

  2.贯通性

  是指民族文化,尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。(中国的道家美学辩证思维的统摄力)

  3.兼容性

  是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。

  4.二重性——主要指民族性与世界性的统一。既有相同点,也有独特之处。

  第二节

  第二节 审美形态的形成和发展

  特定的审美形态是在特定的历史环境和条件下形成。审美形态往往反映的是特定时期的审美思想。

  一.审美形态的历史性

  审美形态的历史性——首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物。其次表现为审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的。

  中国早期的审美形态实质是——诗性与音乐性的;

  西方早期的审美形态实质是——戏剧性与雕塑性的。

  二.审美形态与思维(思维方式)

  中西思维方式比较:

  A.中国——

  1.物象与数的结合体→象、数→最基本的思维单位

  2.触类旁通、神与物游→最主要的思维方式

  B.西方——

  1.概念→最基本的思维单位

  2.逻辑归纳和演绎→最主要的思维方式

  中国古代思维方式是一种象数思维,主要特点是天人合一、主客交融,重视体验、综合和整体把握。西方的思维方式经历了具象向抽象思维转化过程,逐渐形成以抽象思维为主的特征。主要表现:主客两分,重视理性、经验与逻辑分析。

  数是象的性质,象是数的载体。数赋予象以情感性和观念性。

  三.审美形态与语言

  索绪尔认为,语言符号的意义分为能指和所指。

  世界上的语言文字可分为表音和表意文字。汉语本身更具有形象性和审美性,西语则更具有抽象性和逻辑思辨性。

  四.审美形态与文化(具体表现:宗教与哲学)

  审美形态与文化形态互为影响,审美形态的逻辑总结和提炼与特定的文化密切相关,审美形态形成后,又表征为具体的文化。

  1.审美形态与宗教——

  西方审美形态的孕育一开始就与宗教意识紧密联系一起。注重对人生终极价值的追问。

  中国的审美文化则具有世俗化的特征,与宗教并不密切。即使是宗教,也被世俗化了。主要表现:一是把上帝、神灵人格化与把人的祖先神灵化合而为一,祭祖犹如祭神;二是与世俗的享乐主义和现世思想相结合,如道教文化。

  2.审美形态与哲学——

  西方:总体上审美形态的形成、发展受到哲学思想变迁的制约与影响。古代西方美学把道德标尺与审美标尺混为一谈。古希腊哲学主张形式与质料的二分,强调形式决定质料,这样促进了形式主义的审美传统。黄金分割律、最美的形是球形、最美的线是蛇形线等。文艺复兴时期的哲学把世界一分为三,即把理念世界(或上帝世界)、外在世界和艺术模仿的世界变成了人、外在世界和艺术。以人为本的理性主义成为西方美学主要的哲学基础。文艺复兴后西方美学讲“自然”(指体现于事物中的普遍永恒的人性或者理性),出现“崇高”;近现代西方哲学宣告理性主义的破灭和非理性主义思潮的崛起。尼采:“上帝死了”。此时出现丑与荒诞等审美形态。

  中国:中国人生哲学千年不变。“中和”,在哲学上是一种本体论,同时也是一种审美理想,还是一种最基本的审美形态。

  承认审美形态具有的世界性,但也要注意审美形态的区域性、民族性以及这些范畴出现的文化学术背景。

  审美形态是对人类审美实践活动中历史地形成的各种不同特征的审美经验的归类和总结。界定审美形态主要是基于人类的审美实践活动的展开程度,以及对人生境界的体现和展示,界定审美形态主要逻辑依据是广泛性、统摄性和历史性。

  审美形态包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞六种基本类型。

  审美形态与艺术形态关系密切,许多审美形态最初总是表现为艺术形态,最后逐步上升为审美形态。

  第三节

  第三节 优美与崇高

  优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。

  一、优美

  优美是理性内容与感性形式、理想与现实、个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的合规律性的和谐统一。优美是理想人生境界与人生存在实践完满统一的现实呈现和展示,是和谐化一的人生存在至境。

  作为最早被人类所认识和把握的美的范畴,优美是美最一般的形态。在西方早期,美和优美往往混为一谈。

  ㈠优美的内涵与特点

  康德认为美不包含功利性,与客观事物的实存无关,不涉及概念,而与审美主体的自由创造的“心意能力”相关。他强调优美作为一种审美形态,实质上产生于一种仅仅满足人类审美愉悦的自由的创造活动。

  黑格尔认为“美就是理念的感性显现”,理念是与感性形式水乳交融的理性内容。

  审美形态形成的基础是人类的生存实践。自然是成为人生必不可少的组成部分,成为物性与人性完美、和谐的统一。优美包括着人生丰富的社会性的内容。

  优美的内涵:从本质上就是真善美最大限度的和谐统一。

  ◎什么样的审美对象可以作为优美的的审美对象呢?(即优美的特点)

  第一,优美是超然优雅的人生境界的真实表现。——优美的最基本的意象内涵。

  第二,是秀雅协调的外在形式特征。

  第三,是和谐化一的内容。即它们相互融合,浑然一体。

  第四,是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。

  ㈡对优美的理论探讨

  西方美学史上,对“优美”的探讨是随着对“崇高”的探讨不断明晰起来的。

  在古希腊、罗马时期,优美与美划上等号。

  毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形。

  柏拉图:优美能够“引起快感,并不和痛感夹杂在一起”,是单整、纯粹、绝对的美。

  亚里士多德:“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”。

  古罗马的西塞罗提出两种美:秀美、威严。

  意大利(中世纪)阿奎那:美有三个要素——完整、和谐、鲜明。

  培根:美的精华是秀雅合适的动作。

  荷迦兹:蛇形线是最美的线条。

  博克总结出的优美的几个特点(物性):第一,比较地说是小的。第二,是光滑的。第三,各个部分的方位要有变化。第四,这些部分是互相融为一体。第五,娇柔纤细的细构,不带任何强壮的外貌。第六,颜色要洁净明快。第七,颜色的多样化。

  康德:主要从对象给人的快感内在情感想象等角度分析优美(审美效应角度)。领悟到优美是一种生命处在放松状态的特殊形态。

  席勒:美可以产生松弛和紧张两种作用。

  秀雅协调的形式,浑然一体的内容,轻松愉快的美感,是优美的共同特点。

  在社会领域中,优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品的关系。因而,社会领域中的优美首先必须具有现实对实践的肯定性、合规律性与合目的性,“真”与“善”在社会美领域占有相当重要的地位。

  在艺术领域里,人与艺术的关系是精神联系,它关涉到内容和形式。因而,艺术领域中的优美多体现在和谐内容与完美形式的统一中。陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡”。

  二、崇高

  在审美意象的形式构成上——粗犷博大的感性形式。

  在威力上——强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。

  在审美体验上——给人以心灵的震撼,使人惊心动魄,心潮澎湃。

  在人生精神上——强烈的鼓舞、引人赞叹,催人奋进。

  ㈠崇高的内涵与特点

  崇高的概念在古罗马时已出现。

  真正把崇高作为一个审美范畴进行研究的是博克(18世纪英国美学家)。

  康德提出崇高对象的特征是“无形式”,即对象的形式无规律、无限大、无比有力和无法把握。崇高在于人类自身的精神,是人对自身力量胜利的愉快,对自己本身的使命的崇敬。

  崇高作为审美形态,最主要的它是一种对立和冲突的审美体验。崇高是人的精神与力量的动态展示。崇高的价值载体首先是体现这种冲突与抗争过程的艺术作品。

  崇高与壮美的区别。壮美是人胜利后的静态显现,崇高是一种动态展示。

  崇高与优美的区别。

  ◎在不同的人生实践的领域,崇高有不同的体现:

  首先,崇高体现为人与自然的对立和超越。(激励感与鼓舞性)。

  其次,崇高体现为人与社会的对立与超越。(人的创造物和人的精神品格)

  再次,艺术品的崇高风格。人的崇高体验,通过艺术作品加以表现和反映,是自然和社会中的崇高的集中表现形式。(语言、色彩、画面、线条)

  崇高对于提高人的精神境界和人格是非常有益的。

  ◎崇高作为审美形态,其特点主要有:

  第一,雄伟壮阔的力量之美;

  第二,社会价值实现的昂扬之美;

  第三,刚毅坚强的品格之美;

  第四,恢宏豪迈的尊严之美。

  ㈡对崇高的理论探讨

  毕达哥拉斯——在西方美学史上,是最早涉及崇高内容的(古希腊)。

  柏拉图——《文艺对话集》中,最早明确谈到了“崇高”,并将之与“优美”并举。

  朗吉弩斯——一般认为,朗吉弩斯的《论崇高》,第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。

  博克——“崇高”作为严格意义的美学范畴发源于近代。直到18世纪英国著名的经验主义哲学家博克写出《论崇高与美》一文,“崇高”才正式作为美学范畴,得到美学家和哲学家的深入研究和探讨。

  康德——真正把崇高作为审美形态来看待。其认为崇高的两种类型:数学的崇高和力学的崇高。他看到崇高与人的不可分离性,与人的生命体验有关。崇高和优美虽都是令人愉快的,“但两者的判断都不是感官的,也不是论理的规定着,而是以合乎反省判断力为前提。”康德的高明之处在于把崇高纳入了人与自然的关系之中,主客结合。

  席勒——主要从艺术的角度来论述崇高的实质。他从艺术论入手,认为崇高与优美一样,都是“活的形象”,都是生命与形象、实在与形式、偶然与必然的统一。他把崇高从一种审美形态降为一种艺术效果,变得更狭隘。

  黑格尔——继承了康德的“人论”思想,肯定了崇高缘于人的内在情感的说法,同时又同意席勒关于美和崇高应该存在于内容与形式的统一中的观点(崇高存在于艺术)。

  对古典崇高的反叛——现代艺术在貌似怪物的东西中,深藏着人类对自身的虚无和恐惧的呼告,他们所要表现的则是真正的人生体验,力图表现“无法表现的东西”。反叛,并不是对崇高的彻底否定和全面清算,而是对其所负载的理性主义内涵的否定,在这种否定中,使崇高的内涵发生了失落和暗渡,最后臻于回归。代表人物:叔本华和尼采的非理性主义哲学。

  利奥塔德——立足于后现代理论的视野,对崇高进行阐释。他的美学是从关于现代与后现代的分析开始的。元叙事(元话语)。利奥塔德也颠覆了传统的崇高理论。崇高在利奥塔德的美学中不只是一个普通的概念,而是一个核心范畴,具有基础的作用。利奥塔德美学的基本特点就是他把他的美学体系建立在对崇高的论述之上,并确立了崇高在后现代主义理论中的地位。

  三、优美和崇高的比较

  在西方美学思想中,对崇高的探讨是在与优美的比较分析中展开的。

  许多美学理论坚持认为,崇高与美具有共同的本质。认为崇高是美的最高阶段,崇高本身就是美。

  从审美内涵来分析,崇高与优美都是人的社会实践的存在方式,崇高在对立中展现出了人的存在,而优美则强调了和谐与人的存在,二者殊路同归。

  优美主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态。而崇高则是展示着主体在实践中的冲突和对立的状态,显示出人对自然、社会以及人自身的超越。崇高和优美是互相对立而又互相补充的两种人生境界。

  优美或崇高在形式上(量)的规定性。自然界的崇高首先以其数量上与力量上的巨大引起人们的惊讶和敬赞。它们经常突破形式美。

  崇高的审美形态的具体体现,由自然、形式上的规定性,进而发展到社会伦理生活中去。艺术中的崇高也包含着现实生活的崇高。

  崇高审美形态的核心是人的存在实践中,有限性与无限性、感性与理性、人与自然和社会的冲突与对立,在冲突与对立中显示出人的实践存在的肯定性和超越性,从而昭示了实践存在的力量,体悟到了崇高的情感和精神境界。这种肯定性和超越性的力量在不同的人生实践形态中呈现出来,就成为崇高的对象。

  第四节

  第四节 悲剧与喜剧

  悲剧与喜剧体现的是人生存在实践中的否定性超越的样态。

  一、悲剧

  悲剧是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中,让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感,从而感受到美的内涵,引起情感的激荡和振奋,即“以悲为美”实现的审美愉快。

  ㈠悲剧的内涵与特点

  亚里士多德——认为悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”。

  黑格尔——认为悲剧的特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突,这种冲突以同归于尽的结局达到“永恒正义”前的和解。

  恩格斯——认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”。

  悲剧作为审美形态在人类古代社会就已存在,它是以戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的。

  悲剧体验→审美认识→审美经验→审美形态

  悲剧内涵的三个核心要素:冲突、抗争、毁灭。

  悲剧审美形态在人的审美体验上表现为悲剧感。悲剧感是强烈的痛感中的快感,它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示。

  现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏,只能激起人的同情、义愤等伦理情感,迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质,但它们必须以悲剧艺术的形式表现出来,才能成为审美对象。

  黑格尔把辩证的矛盾冲突学说引进悲剧理论,提出悲剧的本质是两种社会义务、两种现实的伦理力量的冲突,在冲突中同归于尽,造成悲剧的结局。

  在悲剧的审美中,并无消极的人生意义,反而包含着积极的审美意义,因为悲剧审美的核心是对命运和冲突的抗争。

  ◎悲剧的主要特征:

  1、悲剧通过对人生存在的否定性体验,从而展现对人生存在价值的肯定。

  2、悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。

  3、悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。

  ㈡悲剧理论的历史考察

  悲剧理论源于悲剧艺术。

  亚里士多德——在西方美学史上,真正奠定了悲剧理论基础的是亚里士多德(《诗学》)。他认为,“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”,可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。亚氏的另一个贡献:是他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用。

  黑格尔——提出了悲剧的“矛盾冲突”的理论。他对美学理论的最大贡献:在于他把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中(理念的生发)。认为悲剧的产生源于理念的分裂。他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性,同时又都具有一定的片面性。他强调了悲剧冲突的必然性。

  尼采——《悲剧的诞生》,他认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关,即日神精神与酒神精神。日神代表梦境状态,代表着造型艺术的静态;酒神代表迷醉状态,代表着音乐艺术的振奋。尼采的悲剧诞生论与他的哲学观有着密切的联系。认为痛苦是人的孪生兄弟,世界的本质就是痛苦。要摆脱痛苦,就要凭借艺术的功能,使自己在酒神精神与日神精神相统一的悲剧中体验生命的永恒与快乐。尼采把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧进行了区别。

  克尔凯戈尔——西方存在主义之父(丹麦)。提出新的主体性思想。首先,他提出悲剧的“罪孽说”。其次,他提出了“焦虑说”。他肯定了悲剧的超越性。

  二、喜剧

  喜剧既是艺术类型,也是审美形态,经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。

  ㈠喜剧的内涵及特点

  亚氏——喜剧是对于比较坏的人的模仿,坏指丑,是一种滑稽。

  康德——认为喜剧的心理特征是笑。

  黑格尔——喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突,追求无价值和虚妄的东西。

  马克思——用“喜剧”来指一种社会历史阶段。世界历史形态最后一个阶段就是喜剧。喜剧使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。

  鲁迅——喜剧是将那人生无价值的撕破给人看。

  喜剧的原型是原始狂欢。喜剧的价值载体只能是艺术作品。

  喜剧一般是以形式与内容悖离为主要特点的。

  ◎喜剧的特点:

  第一,喜剧中包含着深刻的社会现实内容,这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。(喜剧有两种:讽刺与幽默。)

  第二,喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。(康德:“笑是一种紧张的期待突然转化为虚无的感情”。)

  第三,喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。

  ㈡喜剧理论的历史考察

  柏拉图——西方美学理论中,最早对喜剧进行探讨的是柏拉图,他在《斐利布斯篇》讲话中表达了自己的喜剧观。

  康德——从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。(《判断力批判》)

  黑格尔——从矛盾冲突的观点出发,在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因,显得更加深刻和切合喜剧的本质。喜剧用颠倒过来的造型艺术方式来补充悲剧的欠缺,突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决。悲剧是内容大于形式、压倒形式,喜剧则是形式大于内容,压倒了内容。

  马、恩——喜剧本质上是两种社会力量的冲突,它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定,使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”

  在现代美学理论中,更多地把喜剧和人生存在的阐释联系在一起来解释:

  苏珊•格朗——反对传统用伦理的观点解释悲剧和喜剧。她更多地把喜剧解释为人的存在的感受形式。

  巴赫金——提出了著名的“狂欢化”思想。认为与喜剧文化相关的狂欢文化和怪诞风格,认为它具有解构意识形态和社会秩序的功能。他把狂欢节理解为人的一种日常生活存在。

  三、作为人生存在的悲剧和喜剧

  悲剧和喜剧作为审美形态,比戏剧中的悲喜剧有更加宽泛的能指。古希腊的悲喜剧与后来纯粹意义上的戏剧体载也不相同:①希腊悲喜剧既是戏剧,也是诗歌。②古希腊的哲学家对于悲剧和喜剧的研究实际上既有经验主义的心理分析,更有哲学上的理性认识,把悲喜剧泛化。

  悲剧喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域,也广泛存在于现实生活之中的历史现象。

  恩格斯说,悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾。

  实践行为的正义性与其失败的必然性,是产生悲剧的根本原因,也是悲剧有别于一般悲惨事件的关键所在。

  “一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现过两次(黑格尔)。第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现(马克思)。”

  悲剧和喜剧作为审美形态,其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。喜剧和悲剧具有社会性,是从人生存在实践的基本观点来理解的。

  第五节

  第五节 丑与荒诞

  丑和荒诞代表了社会人生的负面价值,是对于美好事物的否定性因素,是与美相比较、相对立而存在的生活样态,是人的本质力量的异化、创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一,内外不符,荒唐矛盾。丑是一种不和谐,荒诞是一种虚假的和谐;丑是一种否定性价值,荒诞就是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。

  一、丑

  丑:人类学范畴→社会历史的范畴→美学范畴、审美形态。

  丑不是一个永恒、抽象的概念,它在不同的历史阶段有着不同的具体内涵。

  ㈠丑的内涵和特点

  丑首先源于人们对丑的感受的形成。原始人类感觉不到丑。丑脱胎于原始图腾崇拜。

  从实践存在论的视野考察,丑本来包容于原始人的宗教活动,表现的内容是对于神秘世界的恐惧,产生的基础是主体尚处于蒙昧状态,自我意识没有充分觉醒。人从完全的宗教意识中逐渐解脱出来以后,人才逐步地具有了区别美丑的感觉能力。这种感觉形成的标志就是把原先作为自己崇拜对象的图腾或神像转变成了美的或丑的对象,并在人生实践中逐渐形成了衡量美丑的标准。这个标准主要包括形式律和自由律。

  丑的产生与人们对自然、社会的极度恐惧感相关。

  ◎丑作为审美形态的特点:

  1.由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。(和现实的反感不同,体悟和观照)

  2.作为丑的审美形态,表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。(艺术作品中的丑,更是以丑为美,发人深省,启迪人生)

  ㈡“丑”的形成(形式律和自由律)

  古希腊对丑的认知是从形式的关系入手的。主要表述为比例、匀称和适度。

  赫西奥德——在人类的一切活动中,适度是最好的。

  斯托拜乌——要是任何东西越过了尺度,最令人感到快感的东西,也变成最令人厌恶的东西。

  赫拉克利特——最美的猴子比起人来还是丑。

  谟克利特——身体的美若不与聪明才智相结合,是某种动物性的东西。

  普罗泰戈拉——人是万物的尺度,是存在者如何存在的尺度,是非存者如何非存在的尺度。

  传统美学思想的主流是研究美而不是研究丑。原因:一是与古希腊民族高度崇尚美的社会风气有关,二是与希腊风气中美善统一的观念有关。

  ㈢“丑”的理论的历史考察

  鲍姆加登——1750年《美学》,他把认识论意义上的美丑与审美活动中对象的美丑区别开来。丑的价值并不在其自身,而是它衬托了美,在一定程度下可转化为美,或联想美。

  博克——承认丑与崇高是部分一致的。

  审丑不等于审美,但审丑的加入使得审美活动趋向了复杂化。审丑与审美的分化趋势在西方是随着基督教的衰微而出现的。

  罗森克兰兹——1853年,罗森克兰兹出版了《丑的美学》,他对丑的研究的贡献:首先,他把丑明确与美对立并且并列起来,指出丑“不在美的范围以内”,但与美一样,同“属于美学理论的范围”,并提出“丑的美学”的概念与“美的美学”相对应,认为“丑的美学所遵循的方针和美的美学很相似”。其次,丑不仅是作为提高美的衬托物而被接纳到艺术中来的。再次,提出艺术创作中虽不可美化丑,然而,在表现丑时,“又必须使之服从美的一般法则,以便使之‘理想化’,用美的一般法则突出丑的一般特征。最后,他顾及了艺术表现丑的效果,即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。

  ☆罗森克兰兹的《丑的美学》——不仅是第一部专门研究丑的美学专著,而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态,它是对于现代丑学的开启。

  二、荒诞

   荒诞作为一种审美形态,是西方现代社会与现代文化的产物。本义是不合情理与不和谐,荒诞的内容与形式是相符的,它不可能使人发笑,它更接近于悲,是人与自然、社会的最深的矛盾。荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。

  ㈠荒诞的内涵和特点

  包含的是人生存在意义上的虚无感和无助感,它起源于人对生命与生存意义的怀疑与追问。

  在西方现代艺术中,非常直观、深刻地展现出了荒诞,它们是荒诞审美形态的艺术载体。其源于荒诞派戏剧的现代艺术流派。贝克特的《等待戈多》。

  荒诞感是指主体对荒诞的感受与经历,是人对人与自然和社会的关系,是人的存在与意义的直观和体验。荒诞感可以使人笑,是因荒诞而束手无策,无可奈何,是一种无望的否定性的笑。

  从认识论角度分析,荒诞是社会、自然、人三者之间矛盾的必然产物。

  广义的荒诞实质是人的异化和局限性的表现。

  ◎荒诞的基本特点:

  第一,荒诞是一种对人生存在的无意义状态的体悟。(存在的无根和无能为力状态)

  第二,荒诞的审美意象的象征性。(存在的虚妄和现实的荒谬)

  第三,荒诞具有怪诞的表现形式。(抽象、扭曲等变形手法,盲目无从、不知所措)

  ㈡荒诞理论的历史考察

  柏拉图——其荒诞感来自于理式与自由的矛盾,来自于现实生活中的爱和诗与他的理想境界中禁绝欲望、纯而不杂的爱和诗的巨大差异。

  中世纪以后,荒诞的内容是宗教中不恰当的禁欲主义对于人性的扭曲和异化。

  严格意义上的荒诞是一个现代意义的哲学和美学范畴,是一种在一定程度上反映西方现代社会实质的客观存在状态。

  二战以后,人变成了“非人”,丧失了自我。

  ◎人变为“非人”的真实含义包括三个方面:

  第一,是人不再是全面体现人的本质的人,即人失去了自身的类的特性。(类的特性:①自觉,指人具有自我意识,这种自我意识在人的生命活动中表现为“目的”和“反思”两种基本形态;②自由,既指人的生命活动具有超越本能需要的间接性,又指人的生命活动能够按照任何物种的尺度和需要来生产。)

  第二,是人失去了在西方世界中所继承下来的本质,失去了终极关怀的基础。(近代社会人的本质是人的情感与直觉。

  第三,荒诞之所以与自由结合为一起,是因为西方在工业社会中建构起来的所谓自由只是哲学意义的消解权威与核心的结果,是一种观念形态的自由,而并非现实的人生的自由。(人的生命价值是占有“物”的数量来衡量的。自由成了虚无的表征,成了荒诞的居所。)

  三、丑与荒诞作为特殊的审美形态

  ㈠丑成为特殊审美形态的原因

  1.在审美这种人生实践中,人能够相对全面而自由地占有自己的本质。(审美活动本身必然地包含对于美的发现、欣赏、创造与对于丑的揭露、鞭挞和摈弃两个侧面。)

  2.美在过程上,美不是作为物化形态的结果存在于现实世界之中,而是在审美实践中不断形成和发展的,离开了审美活动,离开了审美主体和审美对象中的任何一方,都无所谓美丑。

  ◎丑成为审美形态的具体原因:

  ①审美活动、审美主体和审美对象都是具有一定局限性的,丑必然与美一起进入到审美实践中去。把丑排斥在外的审美实践是不完整的审美实践,把丑排斥在外的审美对象是具有局限性的审美对象,把丑排斥在外的审美观念是一种狭隘的审美观念。

  ②美作为一种特殊的人生境界的对象化和感性显现,从存在论的角度看,一方面固然是与丑相异或相对的,但在特定意义上,丑也可以显现为一种人生境界。

  ③劳动作为人生实践最为重要的组成部分,也是审美形态形成和发展的非常重要的创造力和推动力。(丑是人类异化劳动的感性存在状态和结果)

  ④时至当今,西方哲学、美学发生了翻天覆地的变化,所有后起的哲学、美学都为丑冠冕堂皇地走进审美领域奠定了思想基础。

  ⑤艺术作为人类主要的审美实践方式、主要审美成果以及重要的审美对象,当今已变得面目全非,不仅在艺术创作中包含了大量对于丑的描绘和创造,而且呈现出了以丑代美的趋势,客观上为丑形成一种特殊的审美形态奠定了现实基础。

  ◎丑与其他审美形态之间的联系:

  1.人的本质力量对象化是一个去伪存真、弃恶扬善、褒美贬丑的过程,在这个过程中真善美与假恶丑实际上不仅是相互对立的关系,也是相互依存的关系,在一定意义上讲,没有此就没有彼,反之亦然。人类创造美也是否定丑的过程。

  2.丑与崇高及优美的关系。博克认为,丑虽说是崇高的对立面,但与崇高关系密切,甚至是部分一致的关系。崇高以痛感为基础,而丑给人一些痛苦和不快的东西。

  崇高与优美都是与丑处于对立的位置。

  从人生实践的角度看,优美更富于理想性,是自由而和谐的审美形态,而崇高是在强烈的冲突中形成的富有力度的审美形态,本身具有很大程度的不自由性,也就必然包含了一定的丑的因素。丑是崇高得以形成的必要条件,却不是充分条件。

  丑最终变为一种独立的审美形态,第一,它有着人生实践的现实根基。西方的人生实践明显体现出扭曲和异化的特征,丑被人们看成是代表人类本质的东西,审丑成为清醒的表现,而审美传统反倒被认为是一种麻木或欺骗。第二,与西方现实生活休戚相关的西方美学也相应产生了巨大变化。西方现代人文主义美学主要特征是反理性,现代科学主义美学主要特征是反思辨。反理性的核心内容是对于人的改造。肯定人的非理性特征,否定世界的统一性、普遍性和有规律性,反过来强调个别性、偶然性和单纯的经验性,实际上是在哲学、美学中抽去了传统的所谓美的永恒性的内容,从而拉开了诗意世界与现实世界的距离,并使现实世界的狰狞面目在哲学和美学的层面上凸现出来,把丑看作是人的本质。在现代人本主义哲学和美学家的视界里,生命和世界已经没有了现实的和谐和美,这就为丑成为审美形态奠定了思想基础。第三,丑形成一种特殊的审美形态,不仅由西方现代社会的基本状况和西方哲学、美学的跨时代变化决定的,而且,丑在事实上已经在西方审美实践活动中占据了极大的比例和极其重要的位置。

  丑之所以在西方现代社会逐渐形成一种新的特殊的审美形态,是西方现实人生、哲学、美学以及西方审美实践合力的结果,是西方走出古典世界所选择的反传统的道路必然归宿。

  ㈡荒诞成为特殊审美形态的原因

  荒诞作为审美形态与西方现实生活中的荒诞现象既有联系又有本质的区别。荒诞在人生实践层面上,不能称为审美形态,只能是异化形态。只有当荒诞成为被解剖、批判和反思的对象,在荒诞之中包含了新的价值取向时,荒诞才可能从原始的人的异化蜕变为审美形态。荒诞艺术对于现实生活中荒诞的批判以及在荒诞艺术中所包含的哲学反思直接构成了荒诞的审美价值。

  ◎荒诞成为特殊的审美形态原因:

  第一,是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值。

  第二,荒诞成为一种特殊的审美形态,既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关,那么,实际上,荒诞审美形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了。当审美实践与生命实践在很大程度上相重叠时,审美的地位就超过了宗教,审美在这种情况下甚至会呈现出取代宗教的趋势。

  第三,荒诞之所以成为一种特殊的审美形态,实际上还有一个深刻的内在原因,就是重现和再创荒诞,从表面上看是反理性的和反传统的,但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实。

  海德格尔所说的“烦”。个人正是在“烦”之中,才会领会到自己的真正存在也才能超越自己的界限,达到对世界、他人和未来的超越。

  荒诞作为人的特殊的审美实践,实际上就是在否定之中建构其审美价值的,也正是通过否定荒诞才作为特殊的审美形态得以确立。

  思考题:

  1. 概述审美形态的生成性、贯通性、兼容性、二重性的内涵。

  2. 简要说明审美形态形成、发展的现实和历史基础及主要类型。

  3. 美学史上关于崇高与优美有哪些主要理论?它们各自的特点是什么?

  4. 美学史上关于悲剧与喜剧有哪些主要理论?它们各自的特点是什么?

  5. 谈谈丑与荒诞的特点,以及它们成为特殊审美形态的基本原因。

  6. 简述审美形态与人的思维方式之间的关系,审美形态与人的语言的关系,审美形态与文化精神的关系。

  7. 举例说明审美形态的人生实践性质。

  第四章 审美经验论

  第一节,审美经验的性质和特征

  一、审美经验理论的历史回顾

  柏拉图——“迷狂说”:某些迷狂现象是“上苍的恩赐”,也即神灵赐福的现象。这类现象分四种类型:预言的、宗教的、诗神任附的和哲学的。“回忆说”:揭示了审美经验的许多特征。首先,表明主体在审美经验中必然处于身心亢奋的状态,类似于马斯洛的“高峰体验”;其次,把审美经验说成是灵魂而非身体的体验,并且强调审美经验能够使人的灵魂从肉体的束缚中摆脱出来,得到复苏和拯救,这已触及到审美经验的非功利性和超越性特征。

  英国经验主义美学分为两个阶段:18世纪中叶以前为第一阶段,代表人物有夏夫兹博里、荷加兹、哈奇生等。夏指出人具有第六感觉;荷加兹认为,蛇形线是最美的线条。第二阶段是从18世纪中叶以后,代表人物是休谟。休谟的特点在于明确地把审美经验归结为情感活动,从而把审美与认识活动区别开来,但是忽视了二者的联系。

  康德——认为审美经验能够把理性认识和感性认识统一起来,从而克服了各自的片面性。

  现代西方美学是作为对近代美学的反叛而出现的,但在审美经验问题上却表现出明显的连续性。现代美学分为科学主义和人本主义两大类型。科学主义美学的思想基础是逻辑经验主义或逻辑实证主义,其基本倾向是试图通过实证或科学的方法来解释审美经验。人本主义美学则极力排斥自然科学的实证方法,试图把美学建立在人文科学或精神科学方法论的基础之上。人本主义美学分为直观主义和解释学两大传统。

  自然主义美学的代表人物是桑塔亚那。

  直观主义——其特点在于把审美经验归结为非理性的直观或直觉活动,思想家有叔本华、尼采、柏格森和克罗齐。

  直观主义美学认为,审美经验在根本上是一种直观或观审活动。这种活动具有三方面的特点:第一,审美以及艺术经验的对象乃是理念,而不是具体事物或表象;第二,直观活动的主体不是具体的个人,而是纯粹的主体;第三,直观活动中人与对象之间不再是二元对立的关系,而是一种水乳交融、紧密合一的关系。

  直观主义美学具有强烈的非理性主义倾向。

  解释学传统——最初是解释《圣经》,后来发展为一种文献学的方法论。伽达默尔最终形成了解释学美学。

  二、审美经验的基本性质

   ◎审美经验——指的是人们在与对象的审美关系当中,构成并评价审美对象的过程。

  ●审美经验与美感之间的差异(审美经验的外部特征):

  第一,美感仅指主体对于对象的主观感受,而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系,如果将二者等同,失之片面。

  第二,美感指主体在瞬间的感受和体验,审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程,因而把二者等同,是对审美经验作静态作理解。

  第三,美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应,因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已存在。这显然把审美对象与实在对象混为一谈。审美对象是在具体的审美活动中才被建构起来的。

  审美经验从根本上说都是人生实践的组成部分。其次,这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性。再次,审美经验不仅是艺术家的人生实践,随着艺术作品为人们所接受和欣赏,它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。

  “比德”——是指人们在艺术创作中总是习惯于把自然物的某些特征人格化,使之比附于人类的某种道德情操。

  “畅神”——自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足,使人的精神为之变得舒畅和愉悦。

  三、审美经验的主要特征(直观性、非功利性、超越性)

  柏拉图把人的灵魂区分为理性、理智、信念和想像四个部分。

  理性高于感性是西方思想的基本原则。

  ㈠直观性——生动性、具体性和直接性。

  现代思想家胡塞尔把直观区分为个体直观和本质直观两种类型。

  直观另一含义,指的是心灵无需借助于感官刺激,也不经过逻辑推理,就能直接领悟或把握真理的能力。对于这种认识能力,柏拉图、亚氏等把直观说成是一种最高的理性能力,而叔本华、尼采、柏格森把直观说成一种非性性的活动,认为直观高于理性,只有直观才能把握非理性的本体或本原。

  审美经验把感性直观与本质直观集于一身,从而达到感性与理性的完美统一。

  ㈡非功利性

  非功利性:是指各种与主体没有利害关系的现象。道德实践也有功利性。

  审美实践具有非功利性,是由两个方面的因素决定的:

  首先,从审美对象的角度看,由于审美经验具有直观性的特点,因此只涉及事物的外观和形式,与事物的实际存在毫无关系,自然也就不会与对象发生任何利害关系。

  其次,从审美主体的角度看,审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦,从而满足人们的审美需要,这就要求人们排除各种功利因素的干扰,因这这些因素的存在不可避免地会损害或减弱人们的审美愉悦。

  ◎把审美经验说成是一种非功利性的行为,却并不意味着审美经验不可能产生任何功利性的作用。审美需要的满足不可避免地会改变主体的精神结构,从而间接地满足各种功利性的需要。纯粹的形式不能成为理想的审美对象,理想的美是依存性的。其次,从主体的角度看,审美经验尽管要求主体排除各种功利或利害的考虑,从而获得一种纯粹的审美态度,但由于审美对象本身就包含一定的思想内容,因而不可避免地会改变人们的精神结构和思想境界,从而产生一定的思想教育和道德启迪作用。

  ◎如何对待审美经验的非功利特征与其功利性功能之间的关系?

  答:审美经验就其自身来说,毫无疑问是非功利性的,但由于审美经验归根到底乃是人生实践的一种形式,在现实的生存活动中,它不可避免地会与其他的人生经验发生关联,在这个过程中,它也必然会浸染上一定的功利色彩。这种浸染尽管使审美经验显得不再纯粹和自由,但却使其变得更为丰富和重要。

  ㈢超越性

  海德洛尔认为,超越包含两方面的意思:一是指从个别之物向普遍之物的超越(横向),二是指从经验之物向超验之物的超越(纵向)。

  ◎审美经验的超越性主要表现在三个方面:

  第一,审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越。

  第二,审美经验能够实现从现实世界向理想世界的超越。

  第三,审美经验能够实现从经验世界向超验世界的超越。

  我国当代文学之所以迟迟无法产生真正的传世杰作,一个重要的原因就在于大多数作品都还局限在“再现客体”层面,尽管这种再现客体也蕴涵着作家对社会人生的评价和态度,但作者所依据的评价标准却无真正的超验性可言,这样的作品尽管可能因其对现实的关注而轰动一进,但却注定了无法万世流芳。

  第二节 审美经验的内在结构

  主要从静态的、共时性的结构分析。包括两个方面:审美经验构成要素、各要素之间的相互关系。

  一、审美经验的构成要素——感知、想象、情感、理解

  ㈠感知(感觉和知觉)

  感觉——是对于对象的个别属性的把握。帕克:“感觉是我们进入审美经验的门户;而且,它又是整个结构所依靠的基础。”

  知觉——能够通过感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。

  ◎ 审美感知的特点(情感性、能动选择性、整体性):

  第一,审美感知作为审美经验的一种构成要素,当然具有自己不同于一般感知活动的特点。审美感知总是与情感活动紧紧地交织在一起。

  第二,审美感知具有积极的选择能力。它能够积极地对对象的属性作出自己的选择(能动感和选择性)。

  第三,审美感知总是以完形的方式来把握对象的,因而具有整体性的特点。

  △完形——是格式塔心理学的核心概念,是指人的知觉总是倾向于把对象的形式当作整体来把握。它包含两方面的含义。一是指人的知觉并不是各种感觉元素的相加,而是以整体的方式来把握对象的;二是指知觉活动总是倾向于通过修正和改造感觉材料来把握对象的完整形式。格式塔心理学认为,在人的知觉能力和对象的形式之间存在着一种同构对应关系,正是这种关系使主体与对象之间获得了统一。

  △格式塔——系德文“Gestalt”的音译,主要指完形,即具有不同部分分离特性的有机整体。将这种整体特性运用到心理学研究中,产生了格式塔心理学,其创始人是韦特墨、考夫卡和苛勒。格式塔心理学的理论核心是整体决定部分的性质,部分依从于整体。他们通过实验的方式证明感知运动不等于实际运动,也不等于若干的单一刺激,而是与交互作用的刺激网络相关,整体不等于各部分简单相加之和。

  ◎感知在审美经验中的主要功能:它使审美主体与对象之间出现了一种物我不分、主客统一的密切关系。“相看两不厌,唯有敬亭山”、“明月几时有,把酒问青天”。

  ㈡想象——审美经验中的核心因素

  从心理学角度,想象是一种通过加工和改造记忆中的表象来创造新的思维表象的过程。

  想象活动:初级形式:简单联想→接近联想、类似联想、对比联想;

   高级形式:再造性想象、创造性想象。

  1.接近联想——指两件事物在时间和空间上较接近,通过联系而联想到另一个。如“睹物思人”、“爱屋及乌”。

  2.类似联想——两件事物在性质和特征上相似而引起。如:“欲把西湖……”。

  3.对比联想——指由对于某一事物的感知的回忆,而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式。如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”。

  4.再造性想象——是指主体根据自己或他人原有的知觉表象进行加工和综合,从而在自己的头脑中重新形成关于事物形象的心理功能。如:对艺术形象的再理解。

  5.创造性想象——通过主体的创造性思维产生原来没有的新表象。这种创造要以自己脑中储存的记忆表象为基础。如:孙悟空与猴性、猪八戒与猪性等。

  ㈢情感——是审美经验中最为活跃的因素

  情感活动一方面构成了其他各种心理因素产生的诱因,另方面又是它们进一步发展的动力。

  情感的客观论与主观论,以及介于二者之间的“同构说”。

  客观论者认为审美对象的情感性质是其本身所固有。主观论者认为情感是由主体投射或灌注到对象之中去的,代表是里普斯的“移情说”。

  同构说:是格式塔心理学美学提出,代表人是阿恩海姆。缺点:生物学意义上的解释。

  自然的人化与感觉的人化。

  ◎情感因素在审美经验中所起的作用(审美情感的本质):审美情感具有更为显著的社会性和理性特征。情感本身是一种价值体验。

  康德:快感在先还是判断在先是区别快感和美感的关键。

  ㈣理解

  理性因素在审美经验和科学认识活动中的参与方式的区别。

  康德对规定判断力(认识)和反思判断力的区分。

  反思判断力——从特殊的事物和感受出发去寻找普遍,它是审美经验中理性的活动规律。

  ◎审美经验中理解(审美理解)的特点——非概念性、多义性。

  第一,非概念性。在审美创造和审美欣赏中,理解因素既超乎感性又不脱离感性。如司空图:“不着一字,尽得风流”,黑格尔:“充满敏感的观照”。

  第二,多义性,从而使审美对象的含义显得丰富多彩和不可穷尽。如李商隐的无题诗。这种多义性,除了与审美对象自身的特性相关之外,也是由理解活动自身的特点所造成的。多义性不等于无章可循,不是随意的。

  二、审美经验的结构法则

  在整个审美活动的发展过程中,感知处于起点的位置。对其他心理要素来说,感知都构成了它们的基础。首先,想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合,因而需要感知活动先来提供一定的表象材料。

  ◎想象与情感在审美经验中的相互关系:

  第一,审美情感是审美想象的原动力。

  第二,情感不仅是审美想象的动力,而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容。(“表现说”,把审美活动和艺术创造看作是对于主体情感活动的表现。)

  第三,情感活动对审美想象的支配和调节,渗透在艺术形象之中,使其染上明显的情感色彩。

  ◎审美想象与审美理解的关系:

  它们之间应是自由的游戏关系(康德语)。席勒和斯宾塞的“游戏说”;伽达默尔:“游戏的真正主体并不是游戏者,而是游戏本身。”游戏活动并不受游戏者的支配,而是按照自身的规则来进行。游戏包含着一定的理性内涵。审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动。

  审美经验中情感与理智的关系。艺术性与思想性的高度统一。在审美经验中,情感和理智的关系表现为:理智渗透于情感之中,而情感又受到理智的引导。

  三、审美经验的心理建构

  瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论。认知心理图式。

  “无目的的合目的”——康德。

  结构决定功能,功能影响结构。

  自我调节审美的特殊要求:

  1.有目的与无目的的辩证统一。(审美是有目的的,但是大多数情况下是没有任何目的而又合乎目的的情况下进行审美的。)

  2.反馈调节。(为了实现审美目的,需要不断地进行自我校正和调整,直到满意为止。)

  第三节 审美经验的动态过程

  (呈现阶段、构成阶段、评价阶段)

  审美经验的动态过程就是审美主体与审美对象相互作用的过程。

  一、呈现阶段——感知力

  第一阶段是借助感知对对象感性特征加以把握,也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的,因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。

  审美态度——指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后,所产生的一种观照、欣赏的态度。

  对于主体的审美态度进行了最细致分析的是叔本华。

  海德格尔指出,人与对象的关系首先是一种存在关系,而后者才是一种认识关系。在存在论上是不存在所谓主客体的分离与对立关系的。

  祝允明:“身与事接而境生,境与身接而情生。”即讲审美的整体把握。

  审美对象对于身体的呈现是审美经验第一阶段中必不可少的重要一环。在这种呈现中,通过作为整体的身心来进行原初的审美知觉活动,就成了审美经验的根本特点。

  二、构成阶段——想象力

  法国现象学家杜夫海纳——先验想象力具有开拓和后退两种功能。后退——是指主体必须与对象拉开一定的距离,才能对其进行思想。

  想象力的先验层面和经验层面。先验的想象和经验的想象。

  审美距离——是瑞士美学家布洛提出的审美心理学概念。审美主体只有与对象拉开一定的距离,才可能在意识中构成对象,并对其做出具有普遍性的审美评价。

  想象活动的最终结果乃是构成了关于审美对象的格式塔(完形)。

  先验的想象力和经验的想象力,并不是两种不同的想象力,而是同一种思维活动的两个方面。

  三、评价阶段——理解力

  主体从自己的价值标准出发,对于已经构成的审美表象做出具有普遍性的评价和判断。

  康德:判断力就是在普遍与特殊之间寻求关系的一种心理功能。

  判断力分两种:决定判断力和反思判断力。

  决定判断力——即辨识某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力,在此此规律是既定的、现成的;

  反思判断力——它不是从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实,而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。审美判断属于一种反思判断。

  自然对象之所以会具有审美特征,是因为它的形式契合了人类感觉的需要,从而给人带来了美的愉悦。

  对于审美对象的感觉不是先天就有的,而是后天培养的。

  对于审美对象的深度体验使审美活动本质上成为一种与对象的精神交流,审美活动中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考。

  现在美学反对那种在作品之中寻求所谓作者意图的做法,认为这导致了一种作者中心主义或者“意图谬说”。

  比利时现象学家乔治•普莱:我的意识被他人意识取代。

  准主体之间的精神交流。

  思考题:

  1. 简谈审美经验理论的发展历程。

  2. 什么是审美经验的基本性质?

  3. 简述审美经验的基本特征。

  4. 审美经验包含哪些基本要素?

  5. 审美经验各构成要素间的关系如何?

  6. 审美心理结构如何进行自我调节?

  7. 谈谈审美经验的动态过程。

  第五章 艺术论(一)

  审美活动是美学的主要研究对象,审美活动中最典型、最高级的形态是艺术活动。只有在艺术活动中审美活动的最根本的特性才能最充分的体现出来。艺术活动是审美活动的集中、完备的体现,而艺术则是人对现实的审美关系、各种审美对象、美感经验和审美范畴的集中体现和典型形态,只有通过研究艺术,才能更准确、深刻地把握和认识各种审美现象。美学应从哲学高度研究艺术。

  第一节 艺术与艺术作品

  “艺术”用技巧和想象创造可以与他人共享的审美对象、环境或经验。传统上,艺术分美术和语言两部分。

  《说文解字》中“艺”是种植的意思。

  把艺术称作各种门类的艺术的总称,大约到17世纪。

  一、历史上对艺术的定义

   艺术品定义:艺术品是人工制品中一种审美的精神产品,它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

  (一)从艺术起源角度定义的

  1.游戏说(康德)

  游戏说首先由康德提出,后由席勒、斯宾塞加以完善。

  2、集体无意识说(荣格)

  (二)从艺术本质角度定义

  1.模仿说(柏、亚)

  它是古希腊时人们界定艺术的普遍观点。

  2.表现说

  康德最早提出“天才论”,克拉洛瓦、柏格森等。中国的言志说、心生说和缘情说,都归此类。优点:把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突破了把艺术仅归于模仿、认识外在世界的局限性,突出了艺术的审美特性。缺点:回避艺术与现实世界的联系,无视主体情感的客观根源。

  3.有意味的形式说(克莱夫、贝尔)。陷入了形式主义和神秘主义。

  4.符号说(由美国女哲学家苏珊•朗格提出)

  (三)从艺术功能角度定义

  1.载道说(韩、柳)——最早可追溯到孔子。

  2.娱乐说(李渔、亚氏)——分为自娱和娱人两方面。艺术家是借助于创作中的想象,在幻想世界中实现自己虽向往但在现实中却不能实现的愿望、追求、希望和理想,从而达到自娱。

  二、艺术品与非艺术品的区别

  1.艺术品是人工制品而不是自然物——最基本的必要条件。

  2.艺术品是精神产品,而不是物质产品。

  3.艺术品主要是意象思维的结晶,而不是抽象思维的成果。

  三、艺术品与非艺术品的联系

  1.经过审美加工和创造,非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。

  2、艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透,拓宽艺术品的领地,增添艺术的门类和品种,并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。

  第二节 艺术品的层次结构

  共有四层:物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。

  符号美学将艺术品分成两个层次:符号和意义。

  英伽登将艺术品分成四个层次:语音层、语义层、图式层、客体层。

  艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。

  一、物质实在层——指艺术品赖以存在的空中存在的物质实体和媒介。各门艺术所赖以存在的物质材料,各有其相对的稳定性和界限。

  二、形式符号层——是艺术品的直接性物质存在。色彩、线条、旋律等。面对艺术品时,首先是借助于形式符号层来进入作品的意象世界层,进而形成现实的审美对象,经受审美体验。形式符号层更重要的作用在于它直接指示、负载着艺术的意象世界。

  三、意象世界层——核心层次

  所谓意象世界层是指建立在前两个层次基础之上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界,属于艺术品结构中的核心层次。

  意象世界只潜在地存在于形式符号层中,而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。

  四、意境超验层——最高境界

  意境超验层是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。意境超验层次分为广义和狭义,一是就人生境界而言,一是就艺术品本身的内涵而言。

  意象超验层是以意象世界层为中介的。意象层是进入意境层的必由之路。

  第三节 艺术品:创造意象世界

  一、什么是意象

  (一)意象的结构(意与象两方面)

  “意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念和意欲,表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等。“象”则指由想象创造出来的,能体现主体之“意”,并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象(包含艺术抽象之表象)。

  当主体想传达某种情感或表达某种体验时,意便出现了;意所借以显现的,具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象,便是象。意与象是一种辩证关系。

  (二)意象的生成

  在意象生成过程中,意向和想象起着巨大的作用。

  (三)意象的主要类型——仿象、兴象、喻象、抽象

  1.仿象——是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象。

  2.兴象——是主体以客观(对象)世界的物象为引导,给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机,物象使“感兴”得以发生联想得以展开,在此基础上生成的象便是“兴象”。

  3.喻象——是创作主体以“自我”为体,以“世界”为自我的延伸,并根据主体心灵来创造新的世界。如以孤鸿喻旅行者。

  4.抽象——指创作主体经过自己的头脑加工,将客体提炼、升华,合弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。

  (四)意象的物态化和物化

  意象必须经历物态化和物化的过程,才可能凝定为艺术品。

  意象经过物态化和物化,便构成了现实的艺术品,形式符号和物质实存便是意象物态化和物化的直接结果。审美意象是艺术品的灵魂与核心,一件艺术品就是一个意象世界。

  二、艺术品就是要创造意象世界——虚拟性、感性、想象性、情感性

  意象是艺术品具有审美特质的根源,也是艺术品之所以成为艺术品的奥秘所在。艺术品就是要创造意象世界。艺术意象之所以集中体现艺术品的审美特质,是由它的基本特征决定的。艺术意象的基本特征:

  1.虚拟性——意象可以“任意”地编造和虚构,有时甚至可以违背现实的常情常理。

  2.感性——是指意象可以为主体感官直接把握、感知和接受的直观性和具体性,主体不需经过自觉的理性反思,仅凭感觉便可直接感知到意象的存在。

  3.想象性——是审美意象最重要的特征,也是艺术品超越现实、具有虚拟性的内在原因。

  4.情感性——艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。艺术意象总是包含渗透着某种形态的情感因素,使意象具有强烈的感染力。创造有高度审美价值的艺术意象是一切艺术家的共同目标。“有意味的形式”论(贝尔)和“隐秀”论(《文心雕龙》)。

  创造完美的意象世界,通过丰富、生动的形象来显现艺术品的丰富意蕴是中西美学与艺术共同的追求。

  第四节 意境

  一、什么是意境

  意境是中国古典美学的独特范畴。宗白华:意境是“中国文化史上最中心也最具有世界贡献的一方面。”

  意境一词最早由王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一。

  司空图《二十四诗品》将意境范畴具体化,“不着一字,尽得风流”。

  王国维《人间词话》将此“范畴”发展为“境界”。

  ◎意境与意象的区别:

  第一,虽然二者均有主客、物我、情景浑契的结构,但它们所达到的层次、深度不同。意象讲审美的广度,意境讲审美的深度。

  第二,意境是意象的升华,它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。从意象走向意境,是从有限走向无限。意象为个别,意境为普遍。

  第三,在中国文化中,意象属艺术范畴,意境则指的是心灵时空的存在与运动,其范围广阔,与中国哲学意识相联系。

  意境虽是美学范畴,但它是从大量艺术创作实践中提炼、概括出来的。

  二、有我之境与无我之境——意境的两种艺术类型

  此二类型最初由《人间词话》提出。

  法国梅里美的小说便以典型的“无我”方式创作。《九三年》偏向于“有我”。

  创造有意境的意象世界,应成为艺术的最高追求和目标。

  第五节 艺术的功能

  一、艺术的功能是多元的

  艺术的审美功能——是指凭借艺术意象、意境的感染力,诱发力和震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦,从而提高艺术素养,改善审美文化心理结构,拓展艺术鉴赏视野,增强艺术的想象力和敏感性。

  艺术的娱乐消遣功能——是指欣赏艺术品能使人们在紧张工作之余,获得一种精神性的放松和快怡,与游戏一样,成为一种娱乐的手段。

  艺术的认识功能——通过艺术品的欣赏,能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识,可以了解到自己从未经历过的事物,增长识见,开阔眼界。

  艺术的道德教育功能——指通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范,以对其进行潜移默化的伦理、道德教育。

  艺术的宗教功能——指以艺术品的形式描绘或再现宗教情绪或宗教故事,在接受者心中引起一种感化作用。如宗教故事。

  艺术的思想启迪作用——指艺术品所具有的对接受主体进行引导与启蒙的功能。

  艺术的政治宣传功能——借助艺术品来宣传某些政治主张、观念和理论(艺术的形式。)。

  艺术的心理平衡功能——通过艺术品的欣赏、娱乐,使主体得到一种心理补偿和平衡。

  艺术的社会干预功能——指艺术以自己独特的方式,感染接受者,影响他们参与改造社会的活动。

  艺术的文化交流功能——指艺术品作为文化的集中载体,通过各地的相互传播,起到一种文化交流的作用。

  艺术的商业广告功能——是艺术品的外围功能。借助艺术意象达到宣传效果。

  二、审美是艺术最核心的功能

  ㈠艺术的首要功能是审美——艺术意象最根本的特征是它来自实在的世界却追求虚拟的审美效应。

  ㈡艺术的多元功能须通过审美功能间接实现

  三、审美在艺术诸功能中的首要地位

  思考题:

   1.简释:游戏说;集体无意识说;模仿说;形式说;表现说;有意味的形式说;符号说;载道说;娱乐说。

  2.艺术与非艺术的根本区别何在?

  3.艺术品与非艺术品有哪些联系?

  4.艺术品的层次结构。

  5.什么是意象?意象是如何生成的?

  6.意象有哪些主要类型?

  7.艺术作品中的审美意象是如何物态化的?

  8、艺术意象主要有哪些特征?

  9.什么是意境?

  10.艺术中审美功能的作用及其意义。

  第六章 艺术论(二)

  第一节 艺术的存在方式

  ☆艺术意象的创造→意象的凝定→意象的重建

  ☆艺术创造→艺术品→艺术接受

  本体论——原是哲学范畴,是西方哲学中研究世界本原或本性的最根本部分,亦译为“存在论”。

  艺术本体论的核心问题是展示艺术的存在方式。

  一、艺术首先存在于艺术的意象世界中

  在所有的艺术品中提取到艺术品有共通的东西,就是艺术意象。如果一件东西不能提供或不能转化为意象,那么就不能称之为艺术品。艺术只能存在于艺术品的意象世界中。

  二、艺术只能存在于主体(人)的审美心理活动和审美经验中

  艺术意象是一种精神存在,一种心理活动的过程和成果。一方面,意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系;另方面,意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。接受者并非被动接受意象,而是在感受、体验的同进加以重建和再创造,形成新的意象世界。

  创作主体意识中的审美意象,经艺术品的中介,传递到接受主体的意识中,经其再创造而获得生命。因此,艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中,存在于这两个主体的审美经验中。

  三、艺术存在于从艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程中

  艺术品的核心是意象。从艺术存在的方式看,艺术品则是创作主体与接受者之间的中介。作为中介的艺术品,有三个基本特征:他律性;形式符号性和开放性。

  他律性——艺术品是为他者存在,受他者制约。艺术品“是为人类心灵而存在的”(黑格尔)。另外,艺术品的意象是创作主体审美经验和心理创造的结果,其基本特质决定于创伤主体。第三,它还受制于接受主体。

  形式符号性——艺术品是一种过渡性的存在,它以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两个主体的纽带。

  开放性——一头向艺术家开放,一头向欣赏者开放。只有向艺术家开放,艺术家创造的意象世界才能物态化,物化为艺术品;只有向欣赏者开放,才能呈现它的基本特质。

  现代阐释学的观点——认为艺术的本质体现在人类无限延伸的审美经验中。艺术品的意义是艺术家的审美情情以及众多接受者的不同感受在时间推移中的总和,它将随着接受者的审美经验的改变而不断扩大与丰富。

  三个环节的流程构成了艺术的现实存在,也促成了艺术的社会交流。

  第二 艺术意象的创造和生产

  一、艺术创造的核心是意象的生成

  《乐记•乐本篇》:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”艺术家的“人心之动”就是意象的创造和生成。这个“动”字是十分复杂的过程,具体分为意象的孕育和意象的生产两个阶段。

  二、意象的孕育

  艺术意象是由社会中人所孕育产生的,是人类以一种特殊的方式掌握世界的成果,因而具备人类文化的性质。艺术是艺术家实践的产物,是艺术家主体同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。

  主客体之间感动关系是孕育艺术意象的内在动力。

  孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。

  虚静——一是要排除功利杂念,集中精神;二要超越知性逻辑,进入感性直觉的状态。这种状态使日常“自我”暂时退隐与丧失,却能在审美状态下以虚空的心胸接纳万物,孕育意象。

  意象孕育中所发生的主客体交流的形式完全不同于功利认识、判断的形式。它是主体意识的自身协调或主、客体契合达到共振的一种自由状态。

  意象与原型的关系:1、客观原型转变为知觉表象;2、表象上渗透着主体的主观情感因素;3、表象与表象的关系依主体自身的规律发生转变;4、表象本身作为主体的心理形式与原型完全不同。

  三、意象的生产

  意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达。

  第一,意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化,把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。这个整体就是艺术意象的整体。

  第二,意象的从无到有,还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号,转变为“有”。

  第三,意象的从无到有,没有物态化与物化的实在形式(艺术品)是不可能实现的。

  第四,艺术意象的创造和艺术品的完成,实际上也是一种生产。(马克思把艺术生产看成是精神生产的重要形式)。

  第三节 艺术的创造力与艺术技巧

  一、艺术天才是客观存在的

  在艺术存在的诸环节中,艺术创造不仅本身是艺术审美体验的集中场所,也是艺术品的生产环节、艺术内涵的赋予环节。艺术创造的主体是艺术家。

  天才的形成是先天的生理心理结构与后天的实践两方面合力的结果。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。

  二、艺术敏感

  主体接触客体并受感动、感应是孕育艺术意象的第一步。

  艺术家一般都具有对生活的不同于常人的感受能力。

  “赋比兴”的“兴”,就是指艺术家因感受到某种存在而发生了主观情绪的变化。

  艺术敏感与先在主体的文化心理结构有本质的关系。艺术家具有艺术敏感首先在于艺术家具有艺术敏感的可能性,即具有特殊的审美文化心理结构。

  分析这种先在的结构与状态,发现除了艺术家天生的多愁善感的心理生理特质外,还有长期的艺术修养对艺术敏感的培育。

  三、艺术想象力

  艺术想象力——是指艺术家在感受生活,孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。(李商隐的《锦瑟》所表达的意象。)

  艺术想象力不同于日常的逻辑思维能力。它以艺术的感悟主旨为归,形成独特的心理时空和情感逻辑,来追忆、引发、整合心理意象。

  想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力。

  四、灵感

  灵感——是艺术家在意象创造中,由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、注意集中、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维活动的境界。

  灵感理论主要有:

  柏拉图——把灵感说成一种磁性的疯狂,一种神灵的凭附,一种非理性的迷狂状态。

  朗吉诺斯——把创作的源泉归结为神赐的神秘灵感。

  灵感的客观存在。是艺术家在自身生理——心理素质与后天深厚的生活体验和学养积累基础上综合形成的一种心理体验状态和活动。它是艺术家创造力极为旺盛、勃发时一种神思活跃、意象奔涌的心理状态。

  灵感是主体艺术状态对日常状态的超越。

  五、艺术技巧

  郑燮的胸中竹、眼中竹与手中竹。

  艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥。操作技能与技巧是艺术创作中不可逾越的环节。

  中国书法最明显地表现了艺术形式与形式技巧的关系。

  第四节 艺术的形态

  一、艺术形态的划分标准

  亚氏:一切艺术都是对现实的“摹仿”。这种分类方式只是外在的和初步的。

  从艺术的审美特征出发来确立艺术形态的划分原则,直到18世纪欧洲启蒙运动时期才出现。法国美学家加托将艺术分为三类:美的艺术(音乐、绘画等)、机械艺术、介于二者之间的艺术(建筑和修辞)。

  黑格尔:把艺术形态分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。具有里程碑意义。

  象征型艺术——是人类最初的艺术形式。

  古典型艺术——以古希腊的雕刻为代表,为人类艺术最高成就。

  浪漫型艺术——是近代的产物,如绘画和音乐,诗。

  美学家们划分艺术类型的三种标准:

  第一,是艺术与现实之间的关系。亚氏的摹仿说。

  第二,是艺术作品与欣赏者之间的关系。划分为视觉艺术和听觉艺术。

  第三,是艺术作品自身的存在方式。静态与动态艺术;时间与空间艺术。(赞同)

  二、各类艺术的审美特征

  (一)空间艺术——建筑、雕塑、绘画

  1.建筑——材料、形式结构与周围环境

  建筑是一种介于审美和实用之间的艺术形态。建筑艺术的审美特征:

  (1)建筑材料的审美性质。如中国古建的琉璃瓦,教堂的彩绘玻璃等。

  (2)建筑的形式结构。中国的四合院的封闭结构,教堂冷色的石块。

  (3)建筑与周围环境的关系。艺术家因地制宜,如悉尼歌剧院处于大海之滨。

  2.雕塑

  雕塑是一种较为纯粹的艺术。对雕塑的审美要从以下几个方面展开:首先是物质材料,有着更严格的要求;其次是内容与形式之间的统一。再次,作为一种空间艺术,雕塑仍然要受到这类艺术一般特征的影响。它是一种静止的空间结构,只能选取最有代表性的一个瞬间加以表现。以静态的方式来暗示某种丰富的含义和意境,此为雕塑艺术的根本特征。

  3.绘画

  是在平面内营造空间的艺术,以人的视觉为基础,捕捉对象的影像并将之展现在平面中。视觉效果是绘画追求的最基本的审美效果。

  《画鉴》:“观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法位置敷染,然后形似。”

  对绘画的欣赏首先要关注它的内在的意蕴,其次要掌握绘画的基本语言的审美性质。再次,画面内在的韵律,也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂。

  在空间艺术的各种形态中,绘画最具有主观性和精神性,从而能够突破空间形态的局限。绘画在某种意义上成了空间艺术与时间艺术之间的一种过渡形式。

  (二)时间艺术——音乐、戏剧

  1.音乐

  在各种艺术形式中,音乐对物质材料的依赖程度最轻的,它与情感活动联系的最为紧密,也最具有动态色彩的艺术。音乐是最为纯粹的时间艺术。

  音乐的美的构成:

  第一,音乐所依赖的媒介就是声音,声音自身的质量决定着音乐的美感,同时,声音间的组合关系,各种音色的组合关系也决定着音乐的美。

  第二,各种声音按一定的节奏、旋律、和声等规范组合起来,就能塑造出一定的音乐形象,表达一定的思想情感(特定的)。

  第三,对音乐作品的欣赏必须以表演者的演奏为中介。(但是天然的风雨声却例外)

  第四,音乐是完全动态的艺术(从音乐艺术的形态学特征上来说)。

  2.戏剧

  从戏剧的存在方式看,它实际上综合了建筑、雕塑与绘画等空间艺术的基本特点。戏剧艺术的根本特点仍然是它的时间性。

  戏剧美的表现方式:

  第一,它是媒介自身的审美作用,各种艺术的媒介和材料都可合理地运用其中。道具、语言等。

  第二,戏剧既然表现的是一个动态的事件,其结构自然也就具有相应的特点。布瓦洛的古典主义“三一律”(时间、地点与事件的严格统一)。

  第三,戏剧艺术可与其他艺术综合起来,构成新的艺术形态。如歌剧、影视艺术等。

  第五节 艺术意象的接受和重建

  一、艺术接受的核心仍是意象的生成,即重建

  接受者通过意象欣赏,获得审美愉悦和艺术体味。如白乐天夜听琵琶。

  艺术接受中的意象是要靠再生成的,而非直接传递的。它需由接受主体意识运动所生成。

  接受者在读解形式符号过程中,根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。象征与暗示。意象的重建是艺术接受的核心问题。

  二、艺术接受的主体性

  艺术接受是艺术接受者主体的意识活动。

  第一,艺术意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。

  第二,艺术接受的主体性,源于接受者不同的“期待视界”。海德格尔认为,任何存在都是在历史环境中的存在,存在的历史性决定了理解的历史性。任何接受者对一件艺术品的欣赏都不可能完整地得到创造者的意象,同时不同接受者对同一件艺术品的接受也不可能完全相同。

  第三,艺术品形式的结构,是一个特殊的结构。英伽登认为,文学作品提供给接受者一个“图式化”的结构框架,其中有许多空白和不确定点。主体参与创作贯穿欣赏的全过程。

  第四,一切艺术品的意象,都潜藏在复杂的结构系统中。

  三、艺术品的鉴赏过程——观、品、悟(三个阶段、三个层次)

  艺术品是一个多层次的结构。艺术品的接受是个阶段性的过程。

  1.观——指接受者透过艺术的形式符号在直观层次上初步感受和重建意象。

  2.品——凝神专注,用志专一,静心体味,积极参与。品就是意象重建过程。古代艺术理论家认为,要品评艺术作品,除必须具备的丰富的艺术鉴赏经验外,当需“知人论世”。

  3.悟——是主体对艺术品的意象品鉴渐入佳境后,终于升华为对意境的感悟。清•薛雪:“不落言诠,自明妙理”,悟是主体的灵感的活跃,意象的鲜明,升华为高度自由的境界。

  由于接受主体完全进入意象世界,于是形式符号被克服了。主体直接与艺术意象合而为一,“得意而忘象,得象而忘言”。悟是艺术接受的最高阶段和理想境界。

  思考题:

  1. 试述艺术作品的存在方式。

  2. 在艺术作品中,意象是如何生成的?

  3. 天才的艺术家有哪些特征?

  4. 什么是灵感?

  5. 谈谈对艺术技巧作用的看法。

  6. 艺术分类的主要原则。

  7. 各门艺术的审美特征。

  8. 在艺术作品的接受过程中,欣赏者是如何实现意象的重建的?

  9. 谈谈对艺术品鉴赏过程的理解。

  第七章 审美教育论

  美育有广义和狭义之分。

  广义美育——泛指自觉和非自觉的一切审美活动本身所具有的感染人、影响人、陶冶人的教育功能,以及社会、学校或家庭有意识地利用审美的特点对人进行塑造的种种教育活动。

  狭义美育——专指与智育、德育和体育并列的一种独特的教育方式。

  美育内涵——审美教育是以艺术和各种美的形态作为具体的媒介手段,通过审美活动展示审美对象丰富的价值意味,直接作用于受教育的情感世界,从而潜移默化地塑造和优化人的心理结构,铸造完美人性,提升人生境界的一种有组织、有目的的定向教育方式。

  第一节 中西美育观的源流

  一、中国美育思想简述

  “育”,本于毓,像母产子状,生的意思。《周易》:“妇孕不育,凶。”后来指育身,进而育德。在中国传统思想中,育有两方面意义,一是它的本义的引申,指育其身,尤指使人体格强壮,健康成长(体育);二是它的引申义,指育其心。

  中国古代以乐感化的传统,最早可追溯到舜时代。战国时中和思想,对我国美育的影响。

  到先秦儒家,审美活动包括艺术活动的目的,则多指两种和谐:一是天人关系,二是人际关系。《礼记》。

  从《乐记》始,认为乐和其他艺术具有潜移默化的感化特征。

  儒家美育的目的就是中和。

  建安时期,徐幹首次提到了“美育”一词:“美育群材,其犹人之于艺乎?”其义基本上是指用礼乐为主的先王之教来培养文质兼备的君子。

  美育实现目标的过程,便是朱熹“消融渣滓”的过程。“渣滓是私意人欲,天地同体处如义理之精英,渣滓是私意人欲之未消者。”通过美育泄导人情,消融渣滓,实现天人和人际间的和谐,以此提升人格,完善人生。其类似亚氏关于悲剧效果的“净化”思想。

  明清时期的美育思想,主要体现在当时的小说、戏曲论著中。金圣叹要求读者见文观心。

  中国社会发展决定了美育不可能在封建时代获得独立的地位,只能是依附性的存在。

  蔡元培——率先把“美育”一词引入中国(1901年在《哲学总论》)。

  蔡倡导“以美育代宗教”,把美育与宗教作比较:

  一,美育是自由的,而宗教是强制的;

  二,美育是进步的,而宗教是保守的;

  三,美育是普及的,而宗教是有界的。

  梁启超——是近代美育思想的另一先驱者。他认为美育是一种“趣味教育”。

  王国维——把西方的美育理论较为全面地介绍到中国来。其将美育与德、智、体三育并称“四育”。他认为,美育“即情育也”。美育能陶冶人的性灵,丰富、发展人的情感,培养起人们的审美鉴赏力和创造力;同时又能成为德育、智育的手段,促进德育和智育的实施和发展。

  二、西方美育思想简述

  柏拉图——是西方最早明确谈到审美教育者。“用体操来训练身体,用音乐来陶冶心灵。”

  亚氏——认为美育的特殊作用就在于能够通过理性对感性加以节制和净化。

  贺拉斯——提出了著名的“寓教于乐”的原则,认为文艺必须具有三个特性:真实性、形象性和情感性。这种原则是美育与德育相统一的结果。

  到中世纪,美育被纳入宗教的范畴。中世纪基督教神学的奠基人是普罗提诺。

  席勒——1795年,席勒发表《美育书简》,美育作为一门独立学科正式出现。席勒第一次提出了“审美教育”的概念,《美育书简》是第一部系统的美育著作。

  ◎席勒的美育理论在西方美育思想史上的地位:

  第一,从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的,并把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一起来。

  第二,明确揭示审美教育的价值是完满人性。

  第三,回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。审美教育的任务就在于要不断地拓展人身上的这种“纯粹理想人的成分”。

  马克思——从培养全面发展的人为终极目的确立美育的基本任务。认为美育教育是需要基本条件的,在不能解决基本温饱的情况下奢谈审美教育是不现实的。

  第二节 美育的内涵

  对美育内涵的三种意见:

  1.美育是人格教育——把美和善混为一谈。导致美善不分的原因:一是由于在人类文明的初期,社会处于低级阶段,统治者所更为关切的是等级、秩序,所有的教育都是巩固统治地位的手段。二是由于在古代,学科尚未分化,真善美难以廓清。

  2.美育是情感教育——体现了近代西方二元分立的思维特点,即主体与客体、思维与存在、感性与理性的对立。把美育界定为情感教育在学理上是不妥的。将美等同于美感,而美感又泛化为情感。美与情感有关,但不等于情感。审美情感不同于日常生活中的一般情感。

  3.美育是艺术教育——过于夸大了艺术在审美教育中的地位和作用。除艺术外,还有很多自然审美现象和社会审美现象可以充当审美教育的教材和媒介。这种观点也限制和遮蔽了审美教育更深刻的目的和更高远的价值追求。美感教育只是通过艺术等美感活动和审美方式,来提高人的素质和修养,来转移人的心理气质,改变人的精神面貌,从而达到全面培养人的目的(蒋孔阳)。

  ◎分析美育内涵时应注意的原则:

  第一,对美育内涵的确定应体现手段与效果相一致的原则。(审美教育不是以知识性内容的获取为目的,而是以充分有效地实现对象的审美价值、最大限度地发挥其审美的教育作用为旨归,把握审美教育与一般艺术教育的区别)

  第二,应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。(直接效果——指通过美育,在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。间接效果——指通过美育直接效果的不断积累,从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。)

  第三,应遵循独特性原则。(独特性:美育不同于智育和德育体育等其他教育形式所独具的本质属性。)

  ◎审美教育与审美活动的关系:

  1.联系:①审美活动本身就具有陶冶人、塑造人的教育功能,没有审美活动,就没有审美教育。②审美教育通过提高人的审美能力,唤起人追求美的热情,又必然会推动审美活动的不断发展。

  2.区别:①从活动的存在形式上看,审美活动是一种带有很大随意性的个人行为,具有即兴性和偶发性;而审美教育则是有意识、有组织的群体行为,有计划,有步骤。②从活动的存在结构上看,审美活动是由审美主体与审美对象二因素构成;审美教育则由施教者、作为教育媒介的审美对象以及受教者三因素构成。

  美育内涵:见前。

  第三节 美育的特点

  (诉诸感性、潜移默化、能动性)

  一、诉诸感性

  审美对象的基本特点首先在于,审美对象以其感性特征,通过丰富的形象,以情感为中介,悦耳悦目,并打动人的心灵,从而激发共鸣,达到提升人的精神境界、丰富人的心灵的目的。美育以感性的方式,来陶冶人的精神,转移人的气质。“美只能在形象中见出”(黑格尔)。美育领域宽阔,多种多样,丰富生动,随时随地都可以实施美育。

  在艺术作品中,感性形象是情感的载体。美育的过程就是使人的感情得到表现和升华的过程,而艺术作品正是通过感性意象表现作者的情感的。艺术家必先自己受到感动,然后才能感动别人。诉诸感性的美育意味着人的感受能力的丰富,用直观、个性的形式来把握审美对象,从中折射出某些价值观,蕴含着对人生和人性的感悟和体会。

  二、潜移默化

  美育主要是“化育”。中国儒道禅三家均采用此方式。

  1.儒家——美育的目的,乃在于让人精神上获得解放,进入一种顺应自然,与天地同体的和谐境界。孔子认为,在智慧、节欲、勇敢、多才多艺的基础上,以礼乐塑造自身的文采,便可成就最高的人生境界,“兴于诗,立于礼,成于乐”。

  孔子:“知之者不如好之者,好之不如乐之者。”

  知之→识识的范畴;好之→意志的范畴;乐之→审美范畴。

  孔子的修身原则:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语-述而》)

  2.道家——理想境界是天人合一,要求人与自然的和谐。老子:“圣人处无为之事,行不言之教”。庄子,追求个体与宇宙大化的贯通合一,从而达到心灵的自由境界和对现实的人生的解放与超越。

  3.禅宗——对审美感化的看法,既有宗教的痕迹,又反映了世俗的心灵净化和超越的特征。禅宗乃注重于自身的修养,注重个体的自我领悟。从美育的角度讲,便是“自己感化自己”。突破了时空的界限,扩张了自我,从有限中看到了无限,从片刻中看到永恒,进入“万古长空,一朝风月”(《五灯会元》)的最高境界。

  4.王阳明——主张以儿童喜闻乐见的方式,使之耳濡目染,渐渐潜移默化,就像大自然培养花木一样,日积月累地成长。

  5.王夫之——强调日常生活对人的感化和习惯对人的日积月累的作用。

  美育的终极目的是要培养自由发展的人,具备敏锐的审美能力,良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的生理结构、丰富的个性魅力,并具有自由的超越精神和炽热的理想追求的人。

  三、能动性

  1.在美育过程中,主体不仅为外物和艺术所感动,同时也在这种感动中发挥主体的能动性和创造性。这决定了美育的方式多种多样,适应着审美主体的多种需要。

  2.主体在美育中的能动性还表现在主体在审美活动中能有自觉的追求。万类由心,境由心造,即强调主体的能动作用。

  3.审美是在人与物的自由关系中形成的,主体在参与审美活动的整个过程中,充分体现了自己的能动性。

  中国古人认为审美境界是人生的最高境界。美育的途径,是主体成就自我的必然途径。美育可以使人们摆脱外在功利和内在欲望的本源,回复真诚和本色,体味到真正的自由。美育具有对人的终极关怀的功能。

  第四节 美育的功能

  (怡情养性,化性起伪)

  把审美境界看成是人生的最高境界,美育是主体成就自我的必然途径。

  一、怡情养性

  美育是通过对人的精神领域进行调节,达到心理平衡、人格的完善,美育的方式是建立在自觉自愿、潜移默化的基础上的。

  美育形成的主观依据。人的精神领域分为知、情、意三个方面,美育也从这三个方面入手。

  《礼记》:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。”礼乐的确立,可以使人与人之间的等级井然有序。乐的形态协调了,可以使上与下之间的关系变得和睦。礼从外在的角度去感化人,乐从内在的角度去影响人。

  审美对人的感化往往使人亲和,充满爱心。

  美育体现着以道制欲的原则。道,是指感性生命和精神生命的原则,指理。美育就是指通过生命的原则去驾驭人的感性欲望,从中实现对人的感化。“君子乐其道,小人乐其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。”席勒在《审美教育书简》中认为美育可以纠正人的两个极端,即粗野的极端和懈怠乖戾的极端,与以道制欲有相似之处。

  二、化性起伪(荀子)

  1.《乐记》把天地的阴阳化生视为宇宙间最大的乐。由此推及到音乐对人的感化,这种以情动人的音乐感化便是美育。

  2.从心理上讲,美育乃是养性的一种方式。养性是让人的感性生命顺其自然地得到发展。美育正是通过感性的方式对人的本性进行维护和滋养。

  3.荀子——以“化性起伪”来解释人性和文化的生成,从中也体现了美育的功能。“性”是人生来就有的自然本质及其功能;“伪”则指在自然本质基础上发展起来的精神形态和能力,使人有崇高的精神境界。经过长期的积累和练习,使得人的本恶的兽性变成了人性。

  4.庄子——对于人性之伪,有着更深刻的认识。认为人在欲望的支配下失去了自然的本性。提倡与道冥合,法天贵真,这样的人性才是沐浴在天地的大美之道中的自然人性。

  富、贵、显、严、名、利→勃志; 容、动、色、理、气、意→谬心;

  恶、欲、喜、怒、哀、乐→累德; 去、就、取、与、知、能→塞道。

  5.禅宗——认为人性即佛性。禅宗的美育思想本于性,通于悟,从中洋溢着对生命的热爱,对大自然的亲近。

  6.外在的影响对人的“化性”,既有积极,也有消极之处。主体的本性具有多重的可塑性。《乐记》曾将之分为“顺气”和“逆气”。顺气指生命中体现生命精神的成分,逆气则指生命中悖逆生命精神的成分。美育通过“正声感人”,“反情以和其志”,顺着人的本性使之正常发展。只有这种和乐对人的身心产生积极影响,才能进而对整个社会产生积极影响。审美活动本身就在陶冶主体的性情,审美的过程就是主体心灵受到感化的过程。

  7.孔子还把乐的感化作用,看成育人的最高境界,主张“兴于诗,立于礼,成于乐”。

  第五节 美育的目的

   1.美育是要使人精神上能够获得解放与自由,把人从自然物质世界的束缚中解脱出来,上升到精神的理想境界,进入一种顺任自然,与天地同体的和谐境界。(康德与席勒都认为,美育可以担当感性与理性之间的桥梁,使人成为在感性和理性方面都和谐发展的“完全的人”。)

  2.美育的目的,还在于培养人,发展人,使人成为身心健康的完美的人。(完美的人——既有物质生活又有精神生活,既有理智又有情感,既有工作能力又善于生活和娱乐。)

  3.美育着重于使人们审美感受的能力得到训练、鉴赏水平得到提高和创造力得到培养,最终使人的个性得到全面而充分的发展。

  4.美育把培养感性与理性和谐统一的全面发展的人作为根本的价值取向。这不仅使它与现实相疏远而接近于理想,从而与其他教育形式明显地区别开来,同是这种理想性品格又决定了它必须依存于审美活动,把审美活动作为自身存在与发展的丰厚土壤和生生不息的力量源泉。

  5.审美教育设立的目的,并非从外部强加给审美活动,从本源上看,这种目的内在地属于审美活动。审美教育的目的与审美活动所追求并形成的价值根本上具有同一性。

  6.审美活动最能表现人的本真性价值的一种生存活动。审美活动本质上是一种人生实践。

  7.审美是一种特殊的人生境界。

  冯友兰将人生境界分为四种:自然、功利、道德、天地境界。

  宗白华将境界分为五种:功利、伦理、政治、学术、宗教境界。

  审美境界是一种自由的人生境界,自由是审美境界和美生成的核心所在。只有当人是完全意义上的人时,他才拥有自由,而当人拥有自由时,他才能作为完全意义上的人而拥有美。

  席勒:人性要由人的自由来决定。

  8.审美活动的独特意义:不仅为人构筑起一个意味隽永的精神家园,使人在现实中处于分裂状态的感性与理性得到和谐统一,而且更重要的是它能使人由此而深刻体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命,从而在人的心里鼓起追寻理想的激情。通过审美,主体的生命得到了陶冶和洗礼,提升和拓展;通过审美,使主体的精神得到升华的同时也得到了重组和塑造,以新的姿态重新返回现实并改造现实。

  9.审美从根本上是一种特殊的人生境界教育,因此,审美教育的最高目的就是要造就一种审美的人。

  审美的人——具备敏锐的审美能力、良好的审美趣味、健康的人生态度、完善的心理结构、丰富的个性魅力,并具有自由的超越精神和炽热理想追求的人。

  这一根本目的,在具体实施过程中可转化为两方面内容:

  ①美的形式的教育→审美能力的培养,是审美教育的基础;

  ②审美理想教育→把审美的自由人生境界转化为受教育者的自觉的价值追求,体现着美育的根本主旨。

  思考题:

  1.概述中国美育思想的基本历史线索。

  2.结合中西方美育思想说明美育的基本内涵和特点。

  3.审美教育与人格教育、情感教育、艺术教育的主要区别。

  4.美育与德育的主要区别。

  5.怎样理解审美教育的最高目的就是造就审美的人?

  6.怎样理解审美教育对于人生境界的提升作用?

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